Германия, 1914 год. С началом войны и закрытием границ импорт фильмов почти прекратился. В России это привело к бурному расцвету национального кинематографа, который занял все оставленные иноземными конкурентами ниши. В Германии, против которой действовал чуть ли не всеобщий торговый бойкот, ситуация была похожей, однако если на русском экране традиционно царила располагавшая к литературности мелодрама, то в Германии фильм оставался в основном балаганным зрелищем, доступным средством на час-полтора отвлечься от тягот военного времени. Иной миссии у немецкого кино тогда не было.

Ситуация изменилась в 1916 году. Кайзеровское правительство обратило внимание, что противники начали активно использовать национальное кино для патриотической пропаганды – естественно, антигерманской. В то же время немецкое кино своему зрителю ничего такого не предлагало, обоснованно считая, что повышенным спросом военные агитки пользоваться не будут. Но интерес кинодельцов можно было стимулировать, и средства для этого в Германии тогда были.

Государство начинает целенаправленно вкладываться в киноиндустрию, при его прямой поддержке создаются несколько солидных предприятий, задачей которых было создание патриотических фильмов. Концерн «Дейлиг» занимался выпуском «идеологически верно» ориентированных фильмов для германского зрителя и аудиторий союзных стран. Студия «БУФА» делала фильмы для фронтовых кинопередвижек и снимала военную хронику.

Но и этого оказалось недостаточно, когда в войну вместе с США вступил Голливуд – его кино напрочь перешибало немецкое просто за счет высокого профессионализма американских постановщиков (не говоря уж о подлинных мастерах – даже одна только комедия Чаплина «На плечо!» была вполне способна выиграть любую киновойну). Идеологическая борьба вышла на новый виток и потребовала от Германии перегруппировки сил. В 1917 году генерал Людендорф, командующий Генеральным Штабом, потребовал объединить усилия всех «статегических» киностудий страны. Его влияния оказалось достаточно, чтобы все организационные проблемы оказались вскоре решены, нужные договоренности достигнуты и несколько крупнейших кинокомпаний Германии объединились в концерн «УФА», треть акций которого принадлежала государству. В кино был не только брошен значительный финансовый ресурс – совершенно внятно была поставлена задача найти или срочно вырастить постановщиков, которые могли бы достойно конкурировать с американцами. У немецкого кино были деньги, но не было своих гениев; следовательно, немецкое кино обязано было этих гениев создать.

Для конца 1910-х годов этот подход был почти беспрецедентным. Фактически кинематограф был признан в воюющей стране одним из государственных приоритетов, одновременно он был на государственном уровне осознан как искусство, требующее не просто профессионализма, но выходящего за его рамки качественно иного творческого осмысления…

Впрочем, пока гениев не наблюдалось, годились и крепкие профессионалы. Плодовитый Эрнст Любич ставил комедии, а затем перешел на оперетты и костюмные исторические драмы. Джоэ Май тяготел к приключенческой экзотике. Активно работали Пауль Лени, Отто Рипперт и Рихард Освальд.

Поражение Германии в войне, революция и крах династии Гогенцоллернов почти не сказались на деятельности «УФА» – разве что откровенная пропаганда из фильмов ушла вместе с переходом государственного пакета акций в частные руки. Студия оставалась крупнейшим немецким кинопредприятием, конкуренция с американским кино была одним из главных стимулов её развития, и гении по-прежнему были необходимы.

И гении появились.

Сначала они были почти незаметны среди множества новых лиц немецкого кино. Их первые фильмы были неизбежно подражательными, их талант едва пробивался, ища путь из личиночного кокона. Но пройдёт всего несколько лет – и их имена станут знаменем национального кино, источником славы и успеха «УФА». И в то же время, что закономерно, одной из причин её заката…

Когда в 1921 году в США вышел на экраны «Кабинет доктора Калигари», среди американских кинокритиков стало популярным мнение, что творческую инициативу Голливуд отдал немцам практически без боя. А американские продюсеры стали покупать немецкие фильмы не затем, чтобы выпустить их в прокат, а затем, чтобы придержать, пока не удастся снять что-нибудь столь же технически впечатляющее.

А ведь после 1917 года всего-то несколько лет прошло.

Параллели с ситуацией в нынешнем российском кино, в общем, минимальные. Просто исторический пример.

«Россия уверенно становится одной из самых перспективных новых мировых кинопрокатных территорий. Число мультиплексов растёт, сборы бьют один национальный рекорд за другим. При этом отечественные фильмы периодически обставляют в прокате продукцию Голливуда, и это, кажется, перестаёт быть удивительным. Однако как минимум одну крупную проблему отечественному кинематографу ещё предстоит решить.

В этом отношении у меня больше всего надежд не на прорывающихся в отечественное кино «новых гениев», а на крепких ремесленников, которым уже не по статусу заниматься махровой халтурой, которые хорошо знают нынешние «правила игры», но умеют видеть и перспективу. Которым, в конце концов, «за державу обидно».»

Это из моей статьи «За скобками экрана: Фантастика в перспективе кино» («Полдень, XXI век», август 2007). В сеть я её не выкладывал, потому что статья получилась очень уж так себе. Может, потом как-нибудь выложу. А вспомнил я её сейчас (с некоторым опозданием) потому, что там оставался один неподведенный промежуточный итог:

«Не знаю, насколько сказанному в предыдущем абзаце соответствует Фёдор Бондарчук и его подход к экранизации «Обитаемого острова» Стругацких, но имел в виду я, конечно, прежде всего именно его.»

И вот увы, граждане, и ещё раз увы… Теперь знаю. Мене, мене, текел, а также упарсин.

А проблема, которой были посвящены первые процитированные абзацы, стала только острее.

В сети можно наблюдать здесь: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2009/5/be95.html

Главреду «НМ» Андрею Василевскому и героической Маше Галиной, которая практически зубами (но с присущим ей высоким гуманизмом) выгрызла из меня эту статью – отдельные благодарности.

«История не просто неустойчива, она эфемерна, она находится в постоянном движении, история – это прозрачное колышащееся марево, которое поднимается над камнями исторических источников, раскалившихся от внимания исследователей. Исследователи при этом честно стараются «не дышать» на эти воздуся, дабы не нарушить своим вмешательством их предположительно изящной структуры (а структура там есть хотя бы потому, что существуют несколько внутренне непротиворечивых систем, описывающих закономерности исторического развития).

Осознание этого обстоятельства важно и само по себе, и уж тем более оно важно для понимания феномена «альтернативной истории».

Ибо для того, чтобы история стала «альтернативной», достаточно на неё всего лишь «подышать». Малейшее намеренное искажение исторического «марева» создаёт предпосылки для появления ранее неизвестного исторического сюжета…»