Отзывы

Стефен Вейсман. Чарли Чаплин: История великого комика немого кино / (Оригинал: Chaplin: A Life, 2008)

Вейсман был психоаналитиком Чаплина в течение 20 лет, но в этой книге нет ни личных впечатлений о встречах с великим актёром, ни, тем более, сенсационных подробностей в нарушение «тайны исповеди». Судя по всему, Вейсман, который читал многие изданные биографии своего пациента, в том числе его автобиографии, в один прекрасный момент решил избавить исследователей творчества сэра Чарлза от некоторых расхожих заблуждений, которые те старательно переписывали друг у друга, а заодно оконтурить и закрасить ряд фигур умолчания, которые оставил сам сэр Чарлз. Понятно, что при этом Вейсман не мог ссылаться на свои медицинские записи, но определенно благодаря им он хорошо знал, какие вопросы и кому можно задать, чтобы получить нужные ответы, да ещё и подтвержденные документами из открытых источников. В итоге получилось интересно – настолько, что изначально настроенная против «публичного вытряхивания семейного белья» Джеральдина Чаплин в итоге признала книгу Вейсмана чуть ли не лучшим биографическим исследованием жизни её отца.

По-моему, однако, книга Вейсмана на «лучшую» не тянет – хотя бы потому, что охватывает в существенных подробностях только жизнь и творчество Чаплина до начала 1915 года, а все последующие события упоминает крайне бегло – два десятка страниц на шестьдесят лет, фактически, на весь период творческой зрелости. Основное и очень пристальное внимание автор уделяет детству Чаплина и его семье, сосредоточившись на том, какое влияние на становление Чарли имели непростые взаимоотношения Ханны Чаплин и Чарлза Чаплина-старшего друг с другом и с детьми. Если учесть, что эта тема самим Чаплиным была в автобиографии продуманно недораскрыта (чего стоит одна только его фраза «Судить о морали нашей семьи по общепринятым нормам было бы так же неостроумно, как совать термометр в кипяток»), а большинству исследователей глубоко влезть в неё мешал вполне понятный пиитет перед чаплинским гением (или, как в случае с Авенариусом, полная недоступность каких бы то ни было нетривиальных источников), заслуга Вейсмана в раскрытии этой темы неоценима. Даже простое введение в оборот найденных им свидетельств даёт возможность совершенно нового взгляда на чаплинские творческие мотивы, да к тому же Вейсман предлагает довольно интересные трактовки для известных противоречий в свидетельствах самого Чаплина о его жизни (например, он в ряде случаев дезавуировал свои уже опубликованные интервью). Лично для меня стало новостью, что Чаплин с детства страдал дислексией и вплоть до второй половины 1910-х годов плохо и мало читал и почти не писал, а тексты своих ролей в театральный период заучивал со слуха – это же даёт очень много для понимания того, почему он работал фильмы без ясного плана, часто начинал съёмки, имея лишь смутное представление о конечном результате и вдохновляясь лишь идеей о месте действия будущего фильма или даже просто каким-то конкретным гэгом. Возможно, именно поэтому так хороша была у него музыка, возможно, именно это сдерживало его от переключения от фильма-образа к фильму-речи, возможно, именно это обусловило «птичий» язык из озвучки «Новых времен» или «псевдонемецкий» из «Великого диктатора»…

При этом Вейсман ясно понимает, что его книга – это эпизод дискуссии, которая начата давно и закончится не скоро, и он обычно не претендует на «окончательность» заключений. Ряд тем этой дискуссии он поддерживает, ряд тем игнорирует – например, он совершенно не киновед и художественные аспекты чаплинского творчества он просто не трогает совсем, ограничиваясь почти исключительно разговором о событийной части биографии своего героя. Несколько раз он подчёркивает, что его заключения и предположения продиктованы его основной профессией. Книга открыто ориентирована на то, что с ней и с её автором будут спорить – и Вейсман добросовестно делает всё, чтобы этот спор был конструктивным.

Дай-то бог.

Если бы я рванулся писать рецензию сразу после того, как вышел из кинотеатра, вы читали бы совершенно другой текст. Это была бы не столько рецензия, сколько эссе. Повышенная впечатлительность толкает критика к подбору рифм. Сейчас мне, право, даже самому было бы интересно почитать, что бы я тогда написал. Ощущение эмоционального заряда от фильма было сильнейшим.

Может быть, в некоторых случаях действительно имеет смысл писать двойной отзыв: сначала транслировать impression, и только через недельку, поостыв, приступать к аналитике. Для одного из этих жанров взять псевдоним и публиковать оба текста под разными именами. Рецензент Джекилл и эссеист Хайд. Получилось бы не только смешно, но и поучительно – прежде всего, конечно, для меня.

Так или иначе, отзыв на несколько дней отложился, впечатления от фильма потеряли эмоциональный накал, а кое-какие узелки умозаключений затянулись и затвердели. Но кое-что осталось неизменным.

Для начала: Кристофер Нолан ещё раз подтвердил, что чуть ли не главным его достоинством как постановщика является внятность изложения. В любой момент фильма он точно знает, какую локальную задачу решает именно этот кадр, как он связан с тщательно осознанной общей задачей фильма, какими тайными и явными крючками и с какой наживкой он снаряжён и как сделать так, чтобы зритель цеплялся за эти крючки и чувствовал всё возрастающую причастность к происходящему на экране. Строго говоря, это азы режиссерского профессионализма, и остаётся только поражаться, как много постановщиков, доросших лишь до его личиночной стадии, считаются «неплохими», «популярными» или даже «культовыми», и как много действительно хороших режиссеров теряют с возрастом жёсткий контроль над внятностью своих фильмов и позволяют им превращаться в семантический кисель, расплёскиваться между «как сделано» и «что сказано», жертвовать общим смыслом ради эффектного эпизода или строить визуально эйфорический фильм с содержанием, которое явно недостойно такой роскошной упаковки. Я изо всех сил надеюсь, что Нолан такого себе не позволит – во всяком случае, не в ближайшие годы. Сейчас он если и не на пике профессионализма, то в отличной форме, которая позволяет ему решать творческие задачи любой сложности.

Но отличное владение киноязыком вовсе не означает, что режиссёр готов браться за действительно сложный материал. В «Inception» Нолан показал, что для него это почти не проблема – вряд ли у кого-то из умеющих обосновывать своё мнение язык повернется назвать структуру сюжета его фильма «простой» или даже «простоватой», а центральных героев обвинить в уплощенности или эмоциональной глухоте. И пока материал строится на логике и эмоции – Нолан абсолютно в своей стихии.

В этом же кроется его главный недостаток (или «недостаток»): Нолан, если судить по фильмам, отличный «прозаик», но совершенно не «поэт». Он великолепен в расчётах, но чувствует себя неуверенно в стихии свободного полёта вдохновения. Он не фонтанирующий музыкальными чудесами Моцарт, он тщательный строитель оперных арий Сальери. В «Inception» он сознательно вводит тему «ограничения» сюрреализма снов: пространство грёз у него проектирует архитектор, и на эту работу его герой точно не взял бы Гауди: тот был слишком иррационален, его миры вышли бы из-под контроля и строили бы себя сами.

Как раз этого Нолан и стремится избежать.

Одной из самых сильных черт его «Тёмного Рыцаря» было как раз столкновение рационально устроенного (хотя и несовершенного) миропорядка с вдохновенных хаосом, воплощенном в Джокере. «Inception» выстраивает сходный контрапункт: ментальное пространство становится ареной столкновения созидательного сознания и разрушительного подсознания. Упорядоченное против хаоса.

При этом Нолан в выстраивании этого противостояния предельно честен. Как и в «Темном рыцаре», битва идёт на равных, но в совершенно несопоставимых категориях. Там было неимоверное обаяние зла против обыденной структуры миропорядка. Здесь же сложнейшей инженерной архитектуре сознания Кобба противопоставлен бушующий в его подсознании ураган. Маль, женщина, имя которой с почти любого европейского языка переводится одинаково. Любовь Кобба, поддавшаяся саморазрушению, и пытающаяся разрушить его самого во имя сохранения их любви.

Фильм Нолана – это противоборство клинка и стихии, детальная хроника боя мечом против вихря опавших листьев (viva, «Герой», твоя рифма всё-таки меня догнала). Но если в «Герое» Чжана Имоу все слои реальности свободно пересекаются и порождают почти бескрайнее поэтическое буйство метафор и прочтений, то Нолан держит смысловую структуру своего фильма под жестким авторским контролем – иначе не умеет. Эта структура поразительна по сложности, она чертовски интересна для рассмотрения и анализа, но она почти полностью познаваема. Стоит выделить несколько зацепок, которые Нолан настойчиво повторяет (существенные узлы резервируются: а вдруг с первого раза не сработает?), как авторский вывод становится очевиден, формулируется как будто сам собой. (Для пущей гарантии он даже произносится в «Inception» вслух, хотя и не на основном языке фильма).

Забавно, что сам Нолан ясно видел эту избыточную «явность» ответа и честно попытался её замаскировать вопросом – увы, совершенно второстепенным. Хотя даже здесь он находит изящный жест и превращает отвлекающий финт в почтительный поклон предтечам…

«Культовое кино»? Да, культ родился – создание Нолана обречено, благодаря теме и исполнению, на внимание популярных философов, которые в последнее время взяли моду использовать порождаемые масскультом образы для иллюстрации своих концепций, как правило, довольно банальных. «Inception» достаточно сложен и даёт для таких толкований обширный материал, к тому же его тщательная выстроенность провоцирует на самозабвенное разбирание и собирание конструктора. Наверное, и пусть их. Да и зрителю приятно.

Я же на этом закончу, напоследок поставив всего одно воображаемое многоточие.

Всё, что я сказал выше о логичности и инженерной выстроенности фильма, для меня очевидно. Неочевидно то, почему вопреки всему этому в архитектуре «Inception» всё-таки чувствуется Гауди. В этой рассудочной прозе есть поэзия. Она слаба, но сердце бьётся. Может быть, дело во мне, а не в Нолане. Может быть, правы те, кто утверждает, что смысл фильма кроется в разрывах между кадрами, над которыми не властны ни режиссёр, ни оператор, ни монтажер.

Если я выдаю желаемое за действительное, я тем самым делаю его существующим.

Может быть, дело как раз в этом.

Ужасно скучаю по прежнему Люку Бессону. Очень надеялся, что с «Аделью» он оживёт. Увы. Общее впечатление ограничивается фразой «два раза поржать». При этом предсказуемость шуток какая-то даже нездоровая. Ладно шутка про луврскую пирамиду угадывается, но когда финальный прикол начинаешь с тоской ожидать примерно за минуту до того, как он возникает на экране, надеешься, что, может, обойдется, но он всё-таки возникает – это совсем, совсем нехорошо. Режиссер не может себе позволить думать медленнее зрителя. Это называется потерей творческой инициативы.

Луиза Бургьон, впрочем, сыграла достойно. Остальные актеры, кажется, в основном развлекались, но в таком фильме это нормально. Обидно, конечно, что Бессон докатился до таких фильмов, но, вероятно, он считает, что сойдёт и так.

При всём моём уважении, мсье, я так не считаю.

Бывает такое удачное чтение – роман как будто гавотирует, демонстрируя себя читателю и в таком выигрышном ракурсе, и в этаком, и движется с продуманной грацией, и даже выражение лица при этом держит верно подобранное. Это форма. Содержание? Соответствует форме. Литературная игра, приятная автору и с естественностью принимаемая читателем. Назовём это постановочной литературой, «режиссёрской». Примерно таковы цветные фильмы Хичкока: они полны театральной условности, они восхитительно выстроены, иногда даже по лекалам подиумных показов, но при этом мастер не позволяет искусственности преобладать над искусством и фильм не теряет органичности.

Роман Валерия Введенского «Старосветские убийцы» – игра примерно в таком же стиле: автор не скрывает, что это именно игра, и что сам он участвует в ней с явным удовольствием. К тому же, детектив – игра в квадрате: угадайте убийцу, угадайте мотив, попытайтесь обыграть автора, раскрыв преступление хотя бы на пару страниц раньше, чем он запланировал – к обоюдной радости. И вот, как автор и задумал, вы не бросили книгу на половине и пришли к финалу; надежды читателя тоже сбылись: если он преступника угадал – он доволен и автором, и собой, если не угадал – автор молодец, это же надо было ого-го как постараться!

Автор, отдадим ему должное, постарался.

Итак, год 1829 от Р.Х., российская провинция, довольно крупное княжеское имение Северских, куда случай, намерение и авторский замысел заносят два десятка типажнейших персонажей, описанных хотя и с вынужденной беглостью, но с симпатией и явной иронией – вуаля, играем водевиль. Патриархальная дворянская свадьба плавно перетекает в незадачу: совершается убийство, а может и не убийство, а несчастный случай, но это предстоит выяснить, и петербургский врач Иван Андреевич Тоннер, к ужасу комического урядника и некоторых иных участников событий, принимается за вскрытие покойной дамы. Начинать историческую стилизацию с такой натуралистической сцены – это неслабое испытание не только для читателя, но и для автора, однако Введенский принимает вызов с полной уверенностью в своих силах. Он ни на секунду не теряет иронически-игровой интонации, так что стилизация не страдает ни в чём, зато водевильная декорация сходу приобретает объемность и совершенно особые свойства – читатель как будто мимоходом приглашен включиться в серьёзные события и не сразу понимает, что его отказ не будет принят. Он уже в игре. Он пойман.

Дальше играйте сами; надеюсь, ваша игра со «Старосветскими убийцами» сложится не хуже, чем моя, а моя мне весьма понравилась. Персонажи хороши – многие живо напоминают русскую классику, оттанцованную хотя и с некоторым пренебрежением к хронологии («Пиковая дама», скажем, была написана лет через пять после событий романа, но и цитируется она как бы из-за угла, равно как и «Мёртвые души», «Отцы и дети» – далее везде), но с изяществом и постоянным приподнятием левой брови: водевиль, господа, есть водевиль, но не обманитесь его лёгкостью.

Некоторых персонажей хотелось бы узнать получше: генерал Веригин, например, сиюминутно чудесен, но прошлое этого вояки ощущается как опрокинутое настоящее – будто всегда он был генералом от кавалерии, но никогда гусарским поручиком, уланским майором или полковником-кирасиром. Другие герои, выписанные с несомненным намерением сфокусировать на них читательский взгляд, вдруг оказываются убиты – вот напасть! Некоторых выживших было бы, право же, не так жаль, как этих. Понятно, что действующих лиц много, что каждому идеальный свет не поставишь, но раз уж они для этого достаточно хороши – господин автор, будьте любезны исхитриться!..

Пространство русского поместья выписано с живейшей симпатией и знанием предмета (автор, кстати, тщательно не скрывает список использованных источников), и это провоцирует читателя на ещё одну игру, побочную – придеритесь, найдите анахронизм. А, вот! – мог ли тогда быть дирижер у крепостного оркестра? Употребимы ли были в присутствии благопристойных дам выражения вроде «чорт» или «хрен»? И что, помещики действительно вот так навскидку наведывались друг к другу по паре раз на дню – чай, не те скорости были? А сорок рублей за книгу – это грабёж или постмодернизм? Готовы сделать ставку на свою придирку? Банчок-с, сдаём, изволите принять карту…

И, как верно заметила одна из знакомых рецензенту читательниц романа, продолжения хочется. Слабость многих нынешних читателей, которой нестойкие авторы считают возможным откровенно потакать. Куда катится мир, господа?..

P.S. Ах да, конечно: v_vvedensky, merci, monsieur…

Начиналось всё восхитительно, развивалось захватывающе, закручивалось виртуозно и закончилось брутальным крещендо. При таких эпитетах можно ожидать, что книга окажется шедевром, но — увы. Написано мастерски, но мастер на этом тексте отдыхал, дышал к тексту ровно и не озаботился сделать как минимум один финальный прогон, дабы подобрать мелкие провисы и подвести хотя бы минимально убедительный фундамент под начало романа — ибо версия, которой в итоге удовлетворяется Овидий Уайли, выглядит не более чем формальной заплаткой на сюжете. Если бы Мэтр изволил довести роман до публикабельного состояния, у нас был бы классический арт-боевик в духе дебютировавшего в середине 70-х Джеффри Арчера, но… Может быть, Мэтру стало скучно, а может, роман изначально писался с расчетом на длительное вылёживание — на случай, если прототипы некоторых персонажей окажутся настолько бестактны, что надолго задержатся на госслужбе.

Так или иначе, хотя я получил несомненное удовольствие от процесса чтения, результатом я категорически не удовлетворен. Как, вероятно, не был им удовлетворен и сам автор.

Перевод романа меня несколько расстроил: местами переводчик просто не давал себе труда вслушаться в собственный текст. Стр. 124: «На следующее утро я купил себе новую одежду, а старую выбросил в удобно расположенный мусорный бак». При всей ироничности текста, удобность расположения мусорного бака никак не выглядит достойной упоминания Овидием, явно имелось в виду, что бак был, ну, скажем, «удачно подвернувшийся». А вот фраза «Через минуту послышалась стрельба выстрелов» (стр. 254) достойна войти в анналы редакторских ляпов, тут я на переводчика даже и не грешу…

Три месяца проходит после того, как прямо на съёмках фильма «Они сражались за Родину» умирает Василий Макарович Шукшин. Начинается 1975 год. Журнал «Наш современник» печатает в новогоднем номере «До третьих петухов».

«Людоедство» советской цензуры сейчас принято преувеличивать. Будь она действительно тотальной, повесть эта света бы не увидела, даже смерть автора не помогла бы. Но всё сошло – несмотря на увесистные оплеухи в адрес всякой номенклатурной сволочи, «золотой молодежи», претендующих на административное влияние «экспертов» и – самое главное – вполне вписывающегося в эти красоты Ивана-дурака, который, хоть временами ерепенится и бунтует, в итоге всё равно танцует по приказу, хохмит по нужде да яро ведется на каждую предъявленную ему распальцовку. А если и добивается до вожделенной Печати, так ни фига не понимает, что с ней делать да зачем…

Ничего не изменилось с тех времен к лучшему. Всё то же самое. И Мудрец шукшинский по-прежнему на Выбегалло похож, не хуже Петрика, и Горыныч изъясняется узнаваемыми по телевизионному идеологическому пшену оборотами, и монахи, чертями опущенные, по-прежнему притопывают в такт заводной музыке и решают – менять старый иконостас на рекомендованный комплект официальных портретов или погодить… А Медведь-то – по всему, добежал до зоопарка, пристроился. Или его без спросу на партийную эмблему вклеили?..

Власть сказки – власть жутковатая и вневременная. Видно же, что недочищен текст, диалоги местами ну очень рыхлые, а может, это намеренно сниженная имитация «реалистичного» бытового общения, но ощущение несовершенства реализации всё равно есть. И несмотря на это – ах. Откидываешься, дышишь восхищенно, материшься шепотом – ах, каков Шукшин, ах, каков мастер… Всё про нас и про наше время знал, как про своё.

Как же мы недалеко ушли от совка, эх. Если мы вообще от него ушли…

В целом – понравилось. Мэтью Вон не особенно изящен в режиссерских решениях, но характера ему не занимать, а тормоза, слава богу, он продал за ненадобностью. И не то перенял снятую башню у Гая Ритчи, не то (судя по ироническому, но всё-таки несомненно рассудочному гламуру, в который Ритчи в итоге ударился) это изначально была его собственная башня, а Ритчи брал её на время попользоваться.

То есть, Вон как постановщик скорее эффективен, чем эффектен. Интересно, удастся ли ему и дальше оставаться режиссером-маргиналом – если нет, это его убьёт. Во всяком случае, интерес к нему. Последовательная и осознанная маргинальность, уверенная работа против «семейного рейтинга» пока составляет его самую сильную сторону. Сейчас его наверняка начнут активно «причесывать» под студийные стандарты, надеюсь, что обломаются.

Кейдж в фильме не особенно понравился, хотя идея играть на совмещении слащавого и сюсюкающего папули и каменного Big Daddy и выглядела поначалу богатой; Кейдж эту фишку показал, но, по-моему, должным образом не отработал. Аарон Джонсон – ничего особенного, не впечатлил, при том что у него формально главная роль и вполне было где развернуться. Марк Стронг – блин, мужик хорош, чувствуется нужная актерская косточка, но персонаж у него одномерный и материала для игры не даёт. А вот Хлоя Мориц – это, конечно, вспышка. Роль у неё и сама по себе выигрышная, но как она её сделала – я просто балдею. (Смотрел в оригинале, не испорченном локализацией: «He has a special signal he shines on the sky, it’s in the shape of a giant cock» – мама, роди меня обратно). Похоже, и Вон с неё тоже прифанател, потому что лучшие кадры фильма – это она, она и снова она, в маске и без.

«Яйца об стену» буду ждать с умеренным любопытством. Девочка за два года подрастет, и вообще перемены всякие возможны. Посмотрим.

Хохлома, граждане. Русский художественный народный промысел. Мы изобрели, а Голливуд оценил и пользуется вовсю. Кто-нибудь у нас это лицензирует на зарубеж? Нет? Теряем немеряные бабки…

Заметьте, речь не о клюкве, которая, в принципе, весьма хороша в любом компоте, если её в меру. Речь о хохломе, которая самим фактом наличия затмевает всё, в меру её или не в меру. Капля хохломы убивает лошадь. Ложка хохломы портит бочку мёда. «Спасем космос от хохломы!».

Поясню на примере.

По «Железному Человеку 2» видно, что слагаемые успеха первого фильма аналитики студии выделили чётко. Например: яркая индивидуальность Тони Старка (мания величия + доброе ядерное сердце), его своеобразная манера общения с Пеппер (когда они говорят, как фехтуют, не слушая друг друга), пространственные интерфейсы (драг-энд-дроп полнейший, хочу такую игрушку), «живая» броня (зверь, а не астролябия, что хошь меряет, было бы что мерять) – ну, там ещё по списку много фишечек, которыми первый фильм откровенно и бесхитростно зрителя (меня) покупает. (И это только то, что можно брать в сиквел – офигительнейшего Абадайю в исполнении Джеффа Бриджеса, увы, пришлось оставить жариться в реакторе.)

Теперь посмотрим, что с этим всем сделали в «ЖЧ-2».

Яркая индивидуальность Тони Старка – на месте, но в неё здорово подпустили хохломы. Наш суперэгоцентрист начал откровенно работать на внешний эффект. Человек, который изначально плевать хотел на любую публику, вдруг разом записался в шоумены, научился раскланиваться, выдав посредственную шутку, стал чрезмерно суетлив в жестикуляции и постоянно апеллирует к аудитории. Это снобствующий интеллектуал Тони Старк или паяц в стенд-ап комедии? Во втором фильме Железный Человек потерял цельность, откровенно перестал быть центром и богом собственной вселенной.

Словесное «фехтование» с Пеппер – на месте, однако хохлома правит и здесь. В первом фильме прием работал на конкретную ситуацию, по нему было видно, что оба участника диалога чувствуют себя уязвимыми, но не желают уступать инициативу. В новом фильме тот же прием механически распространился на практически любые ситуации, размазался, потерял обоснованность и выродился. Формально фишку сохранили, на деле – слили.

Пространственные интерфейсы Джарвиса теперь чистая хохлома, беспримесная. Отследить и понять, что Старк делает с голограммами, по его жестикуляции практически невероятно, единственное исключение – утилизация файла в духе «Роллерболла», броском в мишень-поглотитель. Внятность полностью утрачена, остался только голый прием. Комедия прёт и попирает всё остальное.

«Живая» самосборная броня – на месте, но если в первом фильме сцена «одевания» была чуть ли не шедевром сочетания стиля и ритма, от которого техноромантики выпадали в голодный обморок, то во втором фильме всё происходит очень ползуче и формально. Даже не хохлома, ибо не тянет.

Добавим ко всему этому сюжетную распущенность и рыхлость. В первом фильме сюжетные акценты отбиты тщательно, как молодая телятина; во втором они как будто подточены термитом. Если в первом фильме каждый персонаж осмысленно работает в сюжетной матрице, то во втором все как будто сами по себе и никто не обязателен – за исключением, что характерно, злодея Микки Рурка. Но и вокруг него явно накрутили лишнего – например, невнятную и откровенно спущенную сценарием в утиль историю с попугаем. Понятно, что какие-то сюжетные удочки закинуты из фильма в будущую франшизу («Мстители», «Тор», etc.), но эти удочки торчат из фильма, как вывернутые карманы из брюк, и изящества костюму никак не добавляют.

В результате всех этих новаций сидеть в зале мне было откровенно скучно. Я не ждал от фильма ни глубины, ни просветления, но на качественное развлечение я, скажу прямо, рассчитывал твёрдо. А вместо этого получил очень бледную копию первого «Железного Человека», для спасения имиджа расписанную под хохлому.

Очень жаль.

Голливуд должен быть разрушен. Но только после того, как этот роман будет экранизирован.

Пригласить постановщиком лучше всего Фрица Ланга, а в помощники ему взять Билли Уайлдера. Рэй Харрихаузен будет делать спецэффекты и застенчиво играть Холдстрома. Борис Карлофф и Эрих фон Штрогейм появятся в эпизодических ролях, Джин Келли станцует на крыше Оперы Гарнье, Чаплин сыграет Иисуса, Сильвия Сидни – Констанцию, а Лон Чейни – все главные роли, кроме, конечно, САМОЙ главной. САМУЮ главную сделает сам Брэдбери. Он же будет читать закадровый текст, дурашливо хохотать в самых страшных местах и плакать каждый раз, когда на экране будет закат.

Это будет гениальное кино, после создания которого Голливуд, место действия этого романа, место жизни и смерти, Цирк и Голгофа, должен быть разрушен навсегда, чтобы жить вечно.

Детство не возвращается, потому что не кончается никогда. Кинг-Конг не погибает, потому что пленку можно снова поставить в проектор. Рукописи и фильмы не горят. А если даже горят, если даже сгорают, то через несколько десятилетий Богу все равно приходит прихоть пересмотреть «Страсти Жанны д’Арк» и он подкидывает полную копию на чердак сумасшедшего дома – куда ж ещё?!

Не читайте «Кладбище для безумцев» как роман. Это, безусловно, эпическая поэма. Все поклонники «Вина из одуванчиков» помнят ритм и образность такой поэзии. Её можно пить до головокружения, до щемящего восторга, до полного погружения в литературную нирвану, из глубины которой одним только взглядом можно сделать мир совершенным.

Я, кстати, всегда был уверен, что Фриц Ланг сидел на премьере «Звёздных войн» в Граумановском кинотеатре 25 мая 1977 года. Джордж Лукас, по наитию оборачиваясь, видел отблеск световых мечей в монокле, но так никому об этом и не рассказал. И Брэдбери в романе о своём 1954 годе не упомянул об этой истории ни словом, но каждая буква книги, каждый её восклицательный знак свидетельствуют, что так и было.

«Роллербол» Нормана Джуисона – это вдумчивая и парадоксальная антиутопия, более чем достойная звания классики жанрового кино.

Недалекое будущее. Больше нет национальных государств (хотя национальные различия пока сохранились), весь мир объединен под властью глобальной корпорации «Энергия», которая установила контроль не только над настоящим, но и над прошлым (все доступные гражданам книги переписаны «в нужном ключе»). Высшей ценностью объявлена подчиненность каждой личности корпоративным интересам. Для наглядной демонстрации принципа «человек для команды, а не команда для человека», придумана спортивная игра «роллербол», жесткая комбинация регби, американского футбола и командной гонки по треку. Чемпионаты по роллерболу транслируются через глобальное вещание, у каждого крупного города есть своя собственная команда.

Джонатан И – лидер команды из Хьюстона, который уверенно ведет своих ребят к победе в чемпионате. Но незадолго до финала он получает от руководства корпорации предложение – фактически, приказание, – уйти из роллербола. И отказывается.

Конфликт личности и подавляющей её системы задан в фильме практически сразу, но раскрывается постепенно. Ключ в том, что Джонатан, утвердившись как единоличный лидер команды и приобретя всемирную известность, тем самым практически «взорвал» установленную в корпорации систему безликой ответственности (никому не известны имена утверждающих решения президента членов совета директоров), стал неуправляемо популярен, а потому – опасен. До поры до времени корпорация мирилась с этим, но теперь Джонатан, не совершавший до сих пор ничего «антикорпоративного», поставлен в ситуацию, которая практически вынуждает его стать бунтарём.

Как часто бывает, достоинства фильма в то же время оказываются его недостатками. «Роллербол» – не боевик, а, скорее, символическая драма, но при этом динамично и напряженно снятые сцены «роллербольных» матчей именно благодаря «боевиковой» интонации затмевают гораздо более спокойные символические эпизоды, важные для понимания смысла фильма. По-сути, зрителю предлагается не единая картина будущего, а как будто две параллельных, очень разных по настроению и посланию. Хуже того – сценарий, написанный как социальная притча, но реализованный как научная фантастика, выглядит из-за этого во многих моментах нелогичным и натянутым. Роль Джонатана И великолепно играет Джеймс Каан, который практически единолично тащит на себе весь фильм – все остальные роли без исключения являются эпизодическими, но это же обстоятельство концентрирует внимание зрителя только на главном герое, выводя из фокуса камеры мир, в котором этот герой существует…

Несмотря на это, «Роллербол» был и остается этапным для кинофантастики фильмом. Его влияние ограничивается не только римейком 2002 года (который, кстати, назвать удачным никто не рискнул), но ясно прослеживается во многих фильмах, играющих с темами роста влияния масс-медиа и корпоративных государств – прямыми «потомками» «Роллебола» можно назвать такие разные фильмы, как, например, «Бегущий человек» Пола Глэйзера и «Гаттака» Эндрю Никкола.