Специально для «мобильного телевидения» ToGo.tv

Вейсман был психоаналитиком Чаплина в течение 20 лет, но в этой книге нет ни личных впечатлений о встречах с великим актёром, ни, тем более, сенсационных подробностей в нарушение «тайны исповеди». Судя по всему, Вейсман, который читал многие изданные биографии своего пациента, в том числе его автобиографии, в один прекрасный момент решил избавить исследователей творчества сэра Чарлза от некоторых расхожих заблуждений, которые те старательно переписывали друг у друга, а заодно оконтурить и закрасить ряд фигур умолчания, которые оставил сам сэр Чарлз. Понятно, что при этом Вейсман не мог ссылаться на свои медицинские записи, но определенно благодаря им он хорошо знал, какие вопросы и кому можно задать, чтобы получить нужные ответы, да ещё и подтвержденные документами из открытых источников. В итоге получилось интересно – настолько, что изначально настроенная против «публичного вытряхивания семейного белья» Джеральдина Чаплин в итоге признала книгу Вейсмана чуть ли не лучшим биографическим исследованием жизни её отца.

По-моему, однако, книга Вейсмана на «лучшую» не тянет – хотя бы потому, что охватывает в существенных подробностях только жизнь и творчество Чаплина до начала 1915 года, а все последующие события упоминает крайне бегло – два десятка страниц на шестьдесят лет, фактически, на весь период творческой зрелости. Основное и очень пристальное внимание автор уделяет детству Чаплина и его семье, сосредоточившись на том, какое влияние на становление Чарли имели непростые взаимоотношения Ханны Чаплин и Чарлза Чаплина-старшего друг с другом и с детьми. Если учесть, что эта тема самим Чаплиным была в автобиографии продуманно недораскрыта (чего стоит одна только его фраза «Судить о морали нашей семьи по общепринятым нормам было бы так же неостроумно, как совать термометр в кипяток»), а большинству исследователей глубоко влезть в неё мешал вполне понятный пиитет перед чаплинским гением (или, как в случае с Авенариусом, полная недоступность каких бы то ни было нетривиальных источников), заслуга Вейсмана в раскрытии этой темы неоценима. Даже простое введение в оборот найденных им свидетельств даёт возможность совершенно нового взгляда на чаплинские творческие мотивы, да к тому же Вейсман предлагает довольно интересные трактовки для известных противоречий в свидетельствах самого Чаплина о его жизни (например, он в ряде случаев дезавуировал свои уже опубликованные интервью). Лично для меня стало новостью, что Чаплин с детства страдал дислексией и вплоть до второй половины 1910-х годов плохо и мало читал и почти не писал, а тексты своих ролей в театральный период заучивал со слуха – это же даёт очень много для понимания того, почему он работал фильмы без ясного плана, часто начинал съёмки, имея лишь смутное представление о конечном результате и вдохновляясь лишь идеей о месте действия будущего фильма или даже просто каким-то конкретным гэгом. Возможно, именно поэтому так хороша была у него музыка, возможно, именно это сдерживало его от переключения от фильма-образа к фильму-речи, возможно, именно это обусловило «птичий» язык из озвучки «Новых времен» или «псевдонемецкий» из «Великого диктатора»…

При этом Вейсман ясно понимает, что его книга – это эпизод дискуссии, которая начата давно и закончится не скоро, и он обычно не претендует на «окончательность» заключений. Ряд тем этой дискуссии он поддерживает, ряд тем игнорирует – например, он совершенно не киновед и художественные аспекты чаплинского творчества он просто не трогает совсем, ограничиваясь почти исключительно разговором о событийной части биографии своего героя. Несколько раз он подчёркивает, что его заключения и предположения продиктованы его основной профессией. Книга открыто ориентирована на то, что с ней и с её автором будут спорить – и Вейсман добросовестно делает всё, чтобы этот спор был конструктивным.

Дай-то бог.

Может быть, в некоторых случаях действительно имеет смысл писать двойной отзыв: сначала транслировать impression, и только через недельку, поостыв, приступать к аналитике. Для одного из этих жанров взять псевдоним и публиковать оба текста под разными именами. Рецензент Джекилл и эссеист Хайд. Получилось бы не только смешно, но и поучительно – прежде всего, конечно, для меня.

Так или иначе, отзыв на несколько дней отложился, впечатления от фильма потеряли эмоциональный накал, а кое-какие узелки умозаключений затянулись и затвердели. Но кое-что осталось неизменным.

Для начала: Кристофер Нолан ещё раз подтвердил, что чуть ли не главным его достоинством как постановщика является внятность изложения. В любой момент фильма он точно знает, какую локальную задачу решает именно этот кадр, как он связан с тщательно осознанной общей задачей фильма, какими тайными и явными крючками и с какой наживкой он снаряжён и как сделать так, чтобы зритель цеплялся за эти крючки и чувствовал всё возрастающую причастность к происходящему на экране. Строго говоря, это азы режиссерского профессионализма, и остаётся только поражаться, как много постановщиков, доросших лишь до его личиночной стадии, считаются «неплохими», «популярными» или даже «культовыми», и как много действительно хороших режиссеров теряют с возрастом жёсткий контроль над внятностью своих фильмов и позволяют им превращаться в семантический кисель, расплёскиваться между «как сделано» и «что сказано», жертвовать общим смыслом ради эффектного эпизода или строить визуально эйфорический фильм с содержанием, которое явно недостойно такой роскошной упаковки. Я изо всех сил надеюсь, что Нолан такого себе не позволит – во всяком случае, не в ближайшие годы. Сейчас он если и не на пике профессионализма, то в отличной форме, которая позволяет ему решать творческие задачи любой сложности.

Но отличное владение киноязыком вовсе не означает, что режиссёр готов браться за действительно сложный материал. В «Inception» Нолан показал, что для него это почти не проблема – вряд ли у кого-то из умеющих обосновывать своё мнение язык повернется назвать структуру сюжета его фильма «простой» или даже «простоватой», а центральных героев обвинить в уплощенности или эмоциональной глухоте. И пока материал строится на логике и эмоции – Нолан абсолютно в своей стихии.

В этом же кроется его главный недостаток (или «недостаток»): Нолан, если судить по фильмам, отличный «прозаик», но совершенно не «поэт». Он великолепен в расчётах, но чувствует себя неуверенно в стихии свободного полёта вдохновения. Он не фонтанирующий музыкальными чудесами Моцарт, он тщательный строитель оперных арий Сальери. В «Inception» он сознательно вводит тему «ограничения» сюрреализма снов: пространство грёз у него проектирует архитектор, и на эту работу его герой точно не взял бы Гауди: тот был слишком иррационален, его миры вышли бы из-под контроля и строили бы себя сами.

Как раз этого Нолан и стремится избежать.

Одной из самых сильных черт его «Тёмного Рыцаря» было как раз столкновение рационально устроенного (хотя и несовершенного) миропорядка с вдохновенных хаосом, воплощенном в Джокере. «Inception» выстраивает сходный контрапункт: ментальное пространство становится ареной столкновения созидательного сознания и разрушительного подсознания. Упорядоченное против хаоса.

При этом Нолан в выстраивании этого противостояния предельно честен. Как и в «Темном рыцаре», битва идёт на равных, но в совершенно несопоставимых категориях. Там было неимоверное обаяние зла против обыденной структуры миропорядка. Здесь же сложнейшей инженерной архитектуре сознания Кобба противопоставлен бушующий в его подсознании ураган. Маль, женщина, имя которой с почти любого европейского языка переводится одинаково. Любовь Кобба, поддавшаяся саморазрушению, и пытающаяся разрушить его самого во имя сохранения их любви.

Фильм Нолана – это противоборство клинка и стихии, детальная хроника боя мечом против вихря опавших листьев (viva, «Герой», твоя рифма всё-таки меня догнала). Но если в «Герое» Чжана Имоу все слои реальности свободно пересекаются и порождают почти бескрайнее поэтическое буйство метафор и прочтений, то Нолан держит смысловую структуру своего фильма под жестким авторским контролем – иначе не умеет. Эта структура поразительна по сложности, она чертовски интересна для рассмотрения и анализа, но она почти полностью познаваема. Стоит выделить несколько зацепок, которые Нолан настойчиво повторяет (существенные узлы резервируются: а вдруг с первого раза не сработает?), как авторский вывод становится очевиден, формулируется как будто сам собой. (Для пущей гарантии он даже произносится в «Inception» вслух, хотя и не на основном языке фильма).

Забавно, что сам Нолан ясно видел эту избыточную «явность» ответа и честно попытался её замаскировать вопросом – увы, совершенно второстепенным. Хотя даже здесь он находит изящный жест и превращает отвлекающий финт в почтительный поклон предтечам…

«Культовое кино»? Да, культ родился – создание Нолана обречено, благодаря теме и исполнению, на внимание популярных философов, которые в последнее время взяли моду использовать порождаемые масскультом образы для иллюстрации своих концепций, как правило, довольно банальных. «Inception» достаточно сложен и даёт для таких толкований обширный материал, к тому же его тщательная выстроенность провоцирует на самозабвенное разбирание и собирание конструктора. Наверное, и пусть их. Да и зрителю приятно.

Я же на этом закончу, напоследок поставив всего одно воображаемое многоточие.

Всё, что я сказал выше о логичности и инженерной выстроенности фильма, для меня очевидно. Неочевидно то, почему вопреки всему этому в архитектуре «Inception» всё-таки чувствуется Гауди. В этой рассудочной прозе есть поэзия. Она слаба, но сердце бьётся. Может быть, дело во мне, а не в Нолане. Может быть, правы те, кто утверждает, что смысл фильма кроется в разрывах между кадрами, над которыми не властны ни режиссёр, ни оператор, ни монтажер.

Если я выдаю желаемое за действительное, я тем самым делаю его существующим.

Может быть, дело как раз в этом.

Луиза Бургьон, впрочем, сыграла достойно. Остальные актеры, кажется, в основном развлекались, но в таком фильме это нормально. Обидно, конечно, что Бессон докатился до таких фильмов, но, вероятно, он считает, что сойдёт и так.

При всём моём уважении, мсье, я так не считаю.

Ну вот люблю я эту вещь во всех видах, хоть что хотите со мной делайте.

Timur Bekmambetov is in talks with Universal about an English-language remake of hit Russian sci-fi thriller «Black Lightning»

Эээ… Это был действительно ‘hit’? Я не заметил.

«Vysotsky: Thank God I’m Alive» will be produced by Monumental Pictures, Sony Pictures Entertainment’s Russian production company, and Direktsya Kino, one of Russia’s top independent production companies, responsible for films that include fantasy thrillers «Night Watch» and «Day Watch,» and more recently historic epic «Admiral.»

И далее:

The screenplay is written by Vysotsky’s actor son Nikita who is also a co-producer on the film. The director is Pyotr Buslov, whose first film «Bumer» became a cult classic with Russian youth after its release in 2003.

Упс.

Или это будет «римейк-пародия»? Впрочем, не удивлюсь, если им удастся одно с другим совместить.

Принесите мне огнемёт, генерал, Голливуд не должен достаться инопланетной сволочи.

Специально для «мобильного телевидения» ToGo.tv

То есть, Вон как постановщик скорее эффективен, чем эффектен. Интересно, удастся ли ему и дальше оставаться режиссером-маргиналом – если нет, это его убьёт. Во всяком случае, интерес к нему. Последовательная и осознанная маргинальность, уверенная работа против «семейного рейтинга» пока составляет его самую сильную сторону. Сейчас его наверняка начнут активно «причесывать» под студийные стандарты, надеюсь, что обломаются.

Кейдж в фильме не особенно понравился, хотя идея играть на совмещении слащавого и сюсюкающего папули и каменного Big Daddy и выглядела поначалу богатой; Кейдж эту фишку показал, но, по-моему, должным образом не отработал. Аарон Джонсон – ничего особенного, не впечатлил, при том что у него формально главная роль и вполне было где развернуться. Марк Стронг – блин, мужик хорош, чувствуется нужная актерская косточка, но персонаж у него одномерный и материала для игры не даёт. А вот Хлоя Мориц – это, конечно, вспышка. Роль у неё и сама по себе выигрышная, но как она её сделала – я просто балдею. (Смотрел в оригинале, не испорченном локализацией: «He has a special signal he shines on the sky, it’s in the shape of a giant cock» – мама, роди меня обратно). Похоже, и Вон с неё тоже прифанател, потому что лучшие кадры фильма – это она, она и снова она, в маске и без.

«Яйца об стену» буду ждать с умеренным любопытством. Девочка за два года подрастет, и вообще перемены всякие возможны. Посмотрим.

Судя по видеоряду, «Чаша Слёз» = «Город Грехов» Родригеса/Миллера + «Герой» Чжана Имоу + «Тёмный Город» Пройаса.

Это, на минуточку, просто концепт-трйлер. Появился он в октябре 2009 года, с тех пор новостей о предполагаемом фильме нет (я не нашел), на IMDB он тоже не присутствует.

Специально для «мобильного телевидения» ToGo.tv

Увы, не получается построить работу над сюжетами так, чтобы я контролировал в том числе и процесс монтажа. Отсюда фотография Мурнау в том месте, где я говорю про Ланга, ну и ещё там есть к чему придраться. C одной стороны, понимаю, что сам виноват, надо материалы для монтажа готовить с хорошим запасом и подробными комментариями. С другой стороны – когда? Охо-хо…

Заметьте, речь не о клюкве, которая, в принципе, весьма хороша в любом компоте, если её в меру. Речь о хохломе, которая самим фактом наличия затмевает всё, в меру её или не в меру. Капля хохломы убивает лошадь. Ложка хохломы портит бочку мёда. «Спасем космос от хохломы!».

Поясню на примере.

По «Железному Человеку 2» видно, что слагаемые успеха первого фильма аналитики студии выделили чётко. Например: яркая индивидуальность Тони Старка (мания величия + доброе ядерное сердце), его своеобразная манера общения с Пеппер (когда они говорят, как фехтуют, не слушая друг друга), пространственные интерфейсы (драг-энд-дроп полнейший, хочу такую игрушку), «живая» броня (зверь, а не астролябия, что хошь меряет, было бы что мерять) – ну, там ещё по списку много фишечек, которыми первый фильм откровенно и бесхитростно зрителя (меня) покупает. (И это только то, что можно брать в сиквел – офигительнейшего Абадайю в исполнении Джеффа Бриджеса, увы, пришлось оставить жариться в реакторе.)

Теперь посмотрим, что с этим всем сделали в «ЖЧ-2».

Яркая индивидуальность Тони Старка – на месте, но в неё здорово подпустили хохломы. Наш суперэгоцентрист начал откровенно работать на внешний эффект. Человек, который изначально плевать хотел на любую публику, вдруг разом записался в шоумены, научился раскланиваться, выдав посредственную шутку, стал чрезмерно суетлив в жестикуляции и постоянно апеллирует к аудитории. Это снобствующий интеллектуал Тони Старк или паяц в стенд-ап комедии? Во втором фильме Железный Человек потерял цельность, откровенно перестал быть центром и богом собственной вселенной.

Словесное «фехтование» с Пеппер – на месте, однако хохлома правит и здесь. В первом фильме прием работал на конкретную ситуацию, по нему было видно, что оба участника диалога чувствуют себя уязвимыми, но не желают уступать инициативу. В новом фильме тот же прием механически распространился на практически любые ситуации, размазался, потерял обоснованность и выродился. Формально фишку сохранили, на деле – слили.

Пространственные интерфейсы Джарвиса теперь чистая хохлома, беспримесная. Отследить и понять, что Старк делает с голограммами, по его жестикуляции практически невероятно, единственное исключение – утилизация файла в духе «Роллерболла», броском в мишень-поглотитель. Внятность полностью утрачена, остался только голый прием. Комедия прёт и попирает всё остальное.

«Живая» самосборная броня – на месте, но если в первом фильме сцена «одевания» была чуть ли не шедевром сочетания стиля и ритма, от которого техноромантики выпадали в голодный обморок, то во втором фильме всё происходит очень ползуче и формально. Даже не хохлома, ибо не тянет.

Добавим ко всему этому сюжетную распущенность и рыхлость. В первом фильме сюжетные акценты отбиты тщательно, как молодая телятина; во втором они как будто подточены термитом. Если в первом фильме каждый персонаж осмысленно работает в сюжетной матрице, то во втором все как будто сами по себе и никто не обязателен – за исключением, что характерно, злодея Микки Рурка. Но и вокруг него явно накрутили лишнего – например, невнятную и откровенно спущенную сценарием в утиль историю с попугаем. Понятно, что какие-то сюжетные удочки закинуты из фильма в будущую франшизу («Мстители», «Тор», etc.), но эти удочки торчат из фильма, как вывернутые карманы из брюк, и изящества костюму никак не добавляют.

В результате всех этих новаций сидеть в зале мне было откровенно скучно. Я не ждал от фильма ни глубины, ни просветления, но на качественное развлечение я, скажу прямо, рассчитывал твёрдо. А вместо этого получил очень бледную копию первого «Железного Человека», для спасения имиджа расписанную под хохлому.

Очень жаль.

Пригласить постановщиком лучше всего Фрица Ланга, а в помощники ему взять Билли Уайлдера. Рэй Харрихаузен будет делать спецэффекты и застенчиво играть Холдстрома. Борис Карлофф и Эрих фон Штрогейм появятся в эпизодических ролях, Джин Келли станцует на крыше Оперы Гарнье, Чаплин сыграет Иисуса, Сильвия Сидни – Констанцию, а Лон Чейни – все главные роли, кроме, конечно, САМОЙ главной. САМУЮ главную сделает сам Брэдбери. Он же будет читать закадровый текст, дурашливо хохотать в самых страшных местах и плакать каждый раз, когда на экране будет закат.

Это будет гениальное кино, после создания которого Голливуд, место действия этого романа, место жизни и смерти, Цирк и Голгофа, должен быть разрушен навсегда, чтобы жить вечно.

Детство не возвращается, потому что не кончается никогда. Кинг-Конг не погибает, потому что пленку можно снова поставить в проектор. Рукописи и фильмы не горят. А если даже горят, если даже сгорают, то через несколько десятилетий Богу все равно приходит прихоть пересмотреть «Страсти Жанны д’Арк» и он подкидывает полную копию на чердак сумасшедшего дома – куда ж ещё?!

Не читайте «Кладбище для безумцев» как роман. Это, безусловно, эпическая поэма. Все поклонники «Вина из одуванчиков» помнят ритм и образность такой поэзии. Её можно пить до головокружения, до щемящего восторга, до полного погружения в литературную нирвану, из глубины которой одним только взглядом можно сделать мир совершенным.

Я, кстати, всегда был уверен, что Фриц Ланг сидел на премьере «Звёздных войн» в Граумановском кинотеатре 25 мая 1977 года. Джордж Лукас, по наитию оборачиваясь, видел отблеск световых мечей в монокле, но так никому об этом и не рассказал. И Брэдбери в романе о своём 1954 годе не упомянул об этой истории ни словом, но каждая буква книги, каждый её восклицательный знак свидетельствуют, что так и было.

Специально для «мобильного телевидения» ToGo.tv

«Кукушата Мидвича» Уиндема были опубликованы в 1957 году и практически сразу куплены для экранизации студией MGM. Конец 1950-х – эпоха в кинофантастике парадоксальная. Успех нескольких более-менее серьёзных фантастических картин начала десятилетия вызвал неимоверный вал трэша, но каким-то образом там нашлось место и для чрезвычайно достойных жанровых лент. Вероятно, это свидетельствует о том, что индустрия была здорова, работала без перекоса и не собиралась доводить зрителя до полного отвращения от фантастики. «Деревня проклятых» Вольфа Риллы хотя и использует местами «трэшевые» ходы, но в целом оказывается на диво органичным, цельным и психологически достоверным фильмом. Отдадим должное и первоисточнику – роман давал для сценария отличный драматический материал, но оценим и вклад кинематографистов – они подачу приняли мастерски.

Роман и фильм решительно предвосхитили тему «войны поколений». Проблема «отцов и детей» существовала всегда, но лишь во второй половине XX века социум стал развиваться настолько быстро, что очередная генерация оказывалась способной создать качественно новый понятийный язык, совершенно чуждый ещё не вышедшему в тираж предыдущему поколению. В отечественной фантастике эта тема блестяще раскрыта в «Гадких лебедях» Стругацких, та же тема на уровне религиозной метафоры взята в более позднем «Экзорцисте» Фридкина. Но Мидвич случился на целое десятилетие раньше, и это удивительно.

Более того, Уиндем и Рилла поставили вопрос настолько бескомпромиссно, что примирительный ответ на него оказывается просто невозможным. Дети Мидвича уничтожают взрослых. Могут ли взрослые ответить им тем же? Дети Мидвича не считают себя людьми. Должны ли взрослые перестать в отношениях с ними руководствоваться привычным гуманизмом? А как быть с фундаментальным для европейской цивилизации нравственным запретом на убийство ребенка? А как быть, если под обликом ребенка скрывается чудовище, угрожающее не только тебе, но всему Человечеству?

Тема Антихриста подчеркнута ещё и тем, что один из детей рождается у девственницы (MGM из-за этого даже хотела свернуть проект – для мэйнстрима конца 50-х это было крутовато, сексуальная революция только предстояла, да и до религиозного реализма «Омена» было ещё очень далеко). Однако Вольфу Рилле и в сценарии, и в постановке удалось всё сбалансировать. Даже сложных спецэффектов для фильма практически не понадобилось – скажем, ставшее впоследствии символом всего цикла «свечение» глаз детей было добавлено уже для американского проката, а в Англии фильм вышел без него, хватало и простой выразительности «стального» детского взгляда (правда, радужки детям подсвечивали, чтобы глаза выглядели «зеркально»). Очень спокойно и с большим достоинством сыграл главную роль опытный Джордж Сандерс. С детьми режиссеру определенно приходилось возиться больше, но успех его на этом поприще несомненен.

Отличное кино.

«Дети проклятых» (реж. Антон Ледер, «Children of the Damned», 1964)

Это не прямое продолжение первого фильма, скорее, вариация на тему. На этот раз место действия из патриархального Мидвича перенесено в урбанистический Нью-Йорк, соответственно этому изменен и масштаб событий. Родившиеся в разных странах дети с феноменально высоким интеллектом прибывают в посольства своих стран, выходят на телепатический контакт друг с другом и образуют единый разум. Попытки вернуть их под контроль они пресекают, и чем сильнее становятся эти попытки, тем жестче оказывается ответ, пока противостояние не оборачивается настоящей войной. Фильм неплохо скроен, Антон Ледер старается как можно лучше соответствовать уровню первого фильма. Однако резкая смена среды, в которой разворачивается действие, здорово его ограничивает. Город слишком конкретен, и метафоры вроде заброшенного собора и подчеркнуто «интерационального» состава команды вундеркиндов в какой-то момент вступают с этой конкретностью в противоречие. Однако в целом кино получается опять же достойным, и даже отдающий мелодрамой финал не особенно его портит – тем более, что финал этот, как будто в пику слишком уж простому выводу первоисточника, допускает варианты прочтения.

«Деревня проклятых» (реж. Джон Карпентер, «Village of the Damned», 1995)

Римейк 1995 года поставлен с какой-то вопиющей режиссерской расхлябанностью, как будто Карпентеру было совершенно наплевать на конечный результат. Сценарий переносит действие из английской деревушки в американский городок, но совершенно игнорирует возникающие при этом сюжетные проблемы. Целый ряд эпизодов Карпентер снимает тик-в-тик по фильму 1960 года, но в других эпизодах он строит собственную историю, придумывая более жесткие ходы, но не пытаясь органично встроить их в сюжет. Одно дело, если на детей отхотится с ружьём не шибко развитый духовно моряк (как было у Риллы), и совсем другое, если за ружьё берется протестантский священник (как у Карпентера). Подходы к этому должны быть, мягко говоря, разные – но этот нюанс фильм игнорирует. Странно и то, что герой Кристофера Рива (ему досталась роль, которую у Риллы играл Сандерс) сначала изобретает собственный способ защиты своего сознания от телепатического вторжения, но в критический момент режиссер забывает об этом и снова переключается на лобовое цитирование фильма 1960 года с его гораздо более простой метафорой…

Но главным провалом Карпентера стали дети. В его группе «вундеркиндов» царит разброд и шатание, они определенно не являются «единым сознанием», как это заявлено в фильме, у них есть внутренний конфликт (шизофрения сверхразума?!), они просто неинтересно сняты, в конце концов. Финальный эпизод откровенно затянут – он был длинноват и в фильме Риллы, но Карпентер умудрился размазать его по гораздо большей площади, что именно в этой сюжетной ситуации выглядит откровенной клиникой. Если человек знает, что должен будет выдержать метальную атаку, он постарается сделать так, чтобы у противника на неё осталось как можно меньше времени; однако герой Кристофера Рива является на мозговую экзекуцию чуть ли не за четверть часа!

Весь фильм в результате выглядит как скучная и откровенно кичевая имитация «под классику жанра». Обидно, но римейк в данном случае и близко не приближается к органичности оригинала.