Вейсман был психоаналитиком Чаплина в течение 20 лет, но в этой книге нет ни личных впечатлений о встречах с великим актёром, ни, тем более, сенсационных подробностей в нарушение «тайны исповеди». Судя по всему, Вейсман, который читал многие изданные биографии своего пациента, в том числе его автобиографии, в один прекрасный момент решил избавить исследователей творчества сэра Чарлза от некоторых расхожих заблуждений, которые те старательно переписывали друг у друга, а заодно оконтурить и закрасить ряд фигур умолчания, которые оставил сам сэр Чарлз. Понятно, что при этом Вейсман не мог ссылаться на свои медицинские записи, но определенно благодаря им он хорошо знал, какие вопросы и кому можно задать, чтобы получить нужные ответы, да ещё и подтвержденные документами из открытых источников. В итоге получилось интересно – настолько, что изначально настроенная против «публичного вытряхивания семейного белья» Джеральдина Чаплин в итоге признала книгу Вейсмана чуть ли не лучшим биографическим исследованием жизни её отца.

По-моему, однако, книга Вейсмана на «лучшую» не тянет – хотя бы потому, что охватывает в существенных подробностях только жизнь и творчество Чаплина до начала 1915 года, а все последующие события упоминает крайне бегло – два десятка страниц на шестьдесят лет, фактически, на весь период творческой зрелости. Основное и очень пристальное внимание автор уделяет детству Чаплина и его семье, сосредоточившись на том, какое влияние на становление Чарли имели непростые взаимоотношения Ханны Чаплин и Чарлза Чаплина-старшего друг с другом и с детьми. Если учесть, что эта тема самим Чаплиным была в автобиографии продуманно недораскрыта (чего стоит одна только его фраза «Судить о морали нашей семьи по общепринятым нормам было бы так же неостроумно, как совать термометр в кипяток»), а большинству исследователей глубоко влезть в неё мешал вполне понятный пиитет перед чаплинским гением (или, как в случае с Авенариусом, полная недоступность каких бы то ни было нетривиальных источников), заслуга Вейсмана в раскрытии этой темы неоценима. Даже простое введение в оборот найденных им свидетельств даёт возможность совершенно нового взгляда на чаплинские творческие мотивы, да к тому же Вейсман предлагает довольно интересные трактовки для известных противоречий в свидетельствах самого Чаплина о его жизни (например, он в ряде случаев дезавуировал свои уже опубликованные интервью). Лично для меня стало новостью, что Чаплин с детства страдал дислексией и вплоть до второй половины 1910-х годов плохо и мало читал и почти не писал, а тексты своих ролей в театральный период заучивал со слуха – это же даёт очень много для понимания того, почему он работал фильмы без ясного плана, часто начинал съёмки, имея лишь смутное представление о конечном результате и вдохновляясь лишь идеей о месте действия будущего фильма или даже просто каким-то конкретным гэгом. Возможно, именно поэтому так хороша была у него музыка, возможно, именно это сдерживало его от переключения от фильма-образа к фильму-речи, возможно, именно это обусловило «птичий» язык из озвучки «Новых времен» или «псевдонемецкий» из «Великого диктатора»…

При этом Вейсман ясно понимает, что его книга – это эпизод дискуссии, которая начата давно и закончится не скоро, и он обычно не претендует на «окончательность» заключений. Ряд тем этой дискуссии он поддерживает, ряд тем игнорирует – например, он совершенно не киновед и художественные аспекты чаплинского творчества он просто не трогает совсем, ограничиваясь почти исключительно разговором о событийной части биографии своего героя. Несколько раз он подчёркивает, что его заключения и предположения продиктованы его основной профессией. Книга открыто ориентирована на то, что с ней и с её автором будут спорить – и Вейсман добросовестно делает всё, чтобы этот спор был конструктивным.

Дай-то бог.

Сейчас перечитываю – и вопроса как бы больше нет. До этой страны нужно было просто дожить.

«Наши разговаривали о том, что городской казначей опять растратил деньги, отпущенные на строительство стадиона. Это, значит, уже в седьмой раз. Говорили мы сначала о мерах пресечения. Силен пожимал плечами и утверждал, что, кроме суда, ничего, пожалуй, не придумаешь. «Довольно полумер, – говорил он. – Открытый суд. Собраться всем городом в котловане стадиона и пригвоздить растратчика к позорному столбу прямо на месте преступления. Слава богу, – повторял он, – наш закон достаточно гибок, чтобы мера пресечения в точности соответствовала тяжести преступления». – «Я бы даже сказал, что наш закон слишком гибок, – заметил желчный Парал. – Этого казначея судили уже дважды, и оба раза наш гибкий закон огибал его стороной. Но ты-то небось полагаешь, будто так получалось потому, что судили его не в котловане, а в ратуше». Морфей, основательно подумав, заявил, что с нынешнего же дня перестанет казначея стричь и брить. Пусть-ка походит волосатый. «Задницы вы все, – сказал Полифем. – Никак вы допереть не можете, что ему на вас плевать. У него своя компания». – «Вот именно», – подхватил желчный Парал и напомнил нам, что, кроме городского казначея, живет еще и действует городской архитектор, который проектировал стадион в меру своих способностей и теперь, естественно, заинтересован, чтобы стадион, не дай бог, не начали строить. Заика Калаид зашипел, задергался и, привлеча таким образом всеобщее внимание, напомнил, что именно он, Калаид, в прошлом году чуть не подрался с архитектором на Празднике Цветов. Это заявление придало разговору новый, решительный уклон. Одноногий Полифем, как ветеран и человек, не боящийся крови, предложил подстеречь обоих в подъезде у мадам Персефоны и обломать им рога. В такие решительные минуты Полифем совершенно уже перестает следить за своим языком – так и прет из него казарма. «Обломать этим вонючкам рога, – гремел он. – Дать этому дерьму копоти и отполировать сволочам мослы». Просто удивительно, как возбуждающе такие речи действуют на наших. Все загорячились, замахали руками, а Калаид шипел и дергался гораздо сильнее, чем обыкновенно, будучи не в силах от большого волнения выговорить ни слова. Но тут желчный Парал, единственный из нас, сохранивший спокойствие, заметил, что, кроме казначея и архитектора, в городе проживает еще в своей летней резиденции главный их дружок – некий господин Лаомедонт, и все сразу замолчали и принялись раскуривать свои потухшие за разговором сигары и сигареты, потому что господину Лаомедонту не очень-то обломаешь рога и тем более не отполируешь мослы. И когда в наступившей тишине заика Калаид уже совершенно непроизвольно разразился, наконец, заветным: «Н-надавать по сопатке!», все посмотрели на него с неудовольствием.»

Один в один.

Доброе утро, страна.

Для дебютной книжки «Сантехник, его кот, жена и другие подробности» мгновенного ЖЖ-классика Славы Сэ «АСТ» аккуратно зарядил первый тираж 3 тысячи экз. Я их понимаю, а вдруг зависнет? Опасаются люди. И перестраховались.

Но. Судя по тому, как меняется доступность книги на «оЗоне», могу предположить, что перестраховались они зря. Категорически.

1. Первая взятая «оЗоном» партия (пачка-две) ушла практически сразу (книга почти моментально вылетела из продажи в статус предварительного заказа).

2. Затем книга стала доступна для заказа со сроком поставки в течение двух недель (я заказал 29 июня, срок появления книги на складе был указан 12 июля). При том, что с «АСТ» как поставщиком системных проблем быть не должно, это, скорее всего, значит, что «оЗон» недооценил скорость продажи книги и недозаказал позицию в требуемых количествах. Возможно также, что у «АСТ» книга на оптовых складах уже отсуствует и «оЗон» берет её у вторичных поставщиков (насколько я понимаю, нормальная периодичность поставок от крупных сетей – неделя, с более мелкими и менее надёжными срок поставки может быть больше).

3. Книга сейчас находится на втором месте в списке бестеллеров «оЗона» за последнюю неделю, уступая только Стигу Ларссону и обгоняя Гришковца. Не знаю, как сейчас считаются на «оЗоне» эти рейтинги, но в сочетании с предыдущими наблюдениями сам факт выглядит многообещающе. А пропо, только что вышедшая книга есть и в списке бестселлеров «оЗона» за год, подозрительно зажатая между теми же Ларссоном и Гришковцом. (Мёдом им намазано, что ли?)

4. Сейчас книга доступна для заказа с тем же лагом в 2 недели (с поставкой 19 июля). Лаг не уменьшается, что опять же означает, что заказанного с запасом (там же профи работают в отделе ассортимента, они бестселлеры всегда заказывают с запасом) и еще не доставленного от поставщика количества экземпляров заведомо не хватит для выполнения заказов, которые сделаны на настоящий момент.

Исходя из этих наблюдений и общих соображений о механике работы «оЗона» могу предположить, что только через «оЗон» уже заказано не менее 500-600 экземпляров книги, а вернее, даже больше. То есть, больше 20% от первого тиража.

На раскрутку продукта, насколько я понимаю, работал только аккаунт Славы Сэ в ЖЖ, другой рекламы в сети я не наблюдал.

Воткнулись, матросы? Всем зарубать на носу два часа и учиться у гения.

Роман Валерия Введенского «Старосветские убийцы» – игра примерно в таком же стиле: автор не скрывает, что это именно игра, и что сам он участвует в ней с явным удовольствием. К тому же, детектив – игра в квадрате: угадайте убийцу, угадайте мотив, попытайтесь обыграть автора, раскрыв преступление хотя бы на пару страниц раньше, чем он запланировал – к обоюдной радости. И вот, как автор и задумал, вы не бросили книгу на половине и пришли к финалу; надежды читателя тоже сбылись: если он преступника угадал – он доволен и автором, и собой, если не угадал – автор молодец, это же надо было ого-го как постараться!

Автор, отдадим ему должное, постарался.

Итак, год 1829 от Р.Х., российская провинция, довольно крупное княжеское имение Северских, куда случай, намерение и авторский замысел заносят два десятка типажнейших персонажей, описанных хотя и с вынужденной беглостью, но с симпатией и явной иронией – вуаля, играем водевиль. Патриархальная дворянская свадьба плавно перетекает в незадачу: совершается убийство, а может и не убийство, а несчастный случай, но это предстоит выяснить, и петербургский врач Иван Андреевич Тоннер, к ужасу комического урядника и некоторых иных участников событий, принимается за вскрытие покойной дамы. Начинать историческую стилизацию с такой натуралистической сцены – это неслабое испытание не только для читателя, но и для автора, однако Введенский принимает вызов с полной уверенностью в своих силах. Он ни на секунду не теряет иронически-игровой интонации, так что стилизация не страдает ни в чём, зато водевильная декорация сходу приобретает объемность и совершенно особые свойства – читатель как будто мимоходом приглашен включиться в серьёзные события и не сразу понимает, что его отказ не будет принят. Он уже в игре. Он пойман.

Дальше играйте сами; надеюсь, ваша игра со «Старосветскими убийцами» сложится не хуже, чем моя, а моя мне весьма понравилась. Персонажи хороши – многие живо напоминают русскую классику, оттанцованную хотя и с некоторым пренебрежением к хронологии («Пиковая дама», скажем, была написана лет через пять после событий романа, но и цитируется она как бы из-за угла, равно как и «Мёртвые души», «Отцы и дети» – далее везде), но с изяществом и постоянным приподнятием левой брови: водевиль, господа, есть водевиль, но не обманитесь его лёгкостью.

Некоторых персонажей хотелось бы узнать получше: генерал Веригин, например, сиюминутно чудесен, но прошлое этого вояки ощущается как опрокинутое настоящее – будто всегда он был генералом от кавалерии, но никогда гусарским поручиком, уланским майором или полковником-кирасиром. Другие герои, выписанные с несомненным намерением сфокусировать на них читательский взгляд, вдруг оказываются убиты – вот напасть! Некоторых выживших было бы, право же, не так жаль, как этих. Понятно, что действующих лиц много, что каждому идеальный свет не поставишь, но раз уж они для этого достаточно хороши – господин автор, будьте любезны исхитриться!..

Пространство русского поместья выписано с живейшей симпатией и знанием предмета (автор, кстати, тщательно не скрывает список использованных источников), и это провоцирует читателя на ещё одну игру, побочную – придеритесь, найдите анахронизм. А, вот! – мог ли тогда быть дирижер у крепостного оркестра? Употребимы ли были в присутствии благопристойных дам выражения вроде «чорт» или «хрен»? И что, помещики действительно вот так навскидку наведывались друг к другу по паре раз на дню – чай, не те скорости были? А сорок рублей за книгу – это грабёж или постмодернизм? Готовы сделать ставку на свою придирку? Банчок-с, сдаём, изволите принять карту…

И, как верно заметила одна из знакомых рецензенту читательниц романа, продолжения хочется. Слабость многих нынешних читателей, которой нестойкие авторы считают возможным откровенно потакать. Куда катится мир, господа?..

P.S. Ах да, конечно: v_vvedensky, merci, monsieur…

Так или иначе, хотя я получил несомненное удовольствие от процесса чтения, результатом я категорически не удовлетворен. Как, вероятно, не был им удовлетворен и сам автор.

Перевод романа меня несколько расстроил: местами переводчик просто не давал себе труда вслушаться в собственный текст. Стр. 124: «На следующее утро я купил себе новую одежду, а старую выбросил в удобно расположенный мусорный бак». При всей ироничности текста, удобность расположения мусорного бака никак не выглядит достойной упоминания Овидием, явно имелось в виду, что бак был, ну, скажем, «удачно подвернувшийся». А вот фраза «Через минуту послышалась стрельба выстрелов» (стр. 254) достойна войти в анналы редакторских ляпов, тут я на переводчика даже и не грешу…

«Людоедство» советской цензуры сейчас принято преувеличивать. Будь она действительно тотальной, повесть эта света бы не увидела, даже смерть автора не помогла бы. Но всё сошло – несмотря на увесистные оплеухи в адрес всякой номенклатурной сволочи, «золотой молодежи», претендующих на административное влияние «экспертов» и – самое главное – вполне вписывающегося в эти красоты Ивана-дурака, который, хоть временами ерепенится и бунтует, в итоге всё равно танцует по приказу, хохмит по нужде да яро ведется на каждую предъявленную ему распальцовку. А если и добивается до вожделенной Печати, так ни фига не понимает, что с ней делать да зачем…

Ничего не изменилось с тех времен к лучшему. Всё то же самое. И Мудрец шукшинский по-прежнему на Выбегалло похож, не хуже Петрика, и Горыныч изъясняется узнаваемыми по телевизионному идеологическому пшену оборотами, и монахи, чертями опущенные, по-прежнему притопывают в такт заводной музыке и решают – менять старый иконостас на рекомендованный комплект официальных портретов или погодить… А Медведь-то – по всему, добежал до зоопарка, пристроился. Или его без спросу на партийную эмблему вклеили?..

Власть сказки – власть жутковатая и вневременная. Видно же, что недочищен текст, диалоги местами ну очень рыхлые, а может, это намеренно сниженная имитация «реалистичного» бытового общения, но ощущение несовершенства реализации всё равно есть. И несмотря на это – ах. Откидываешься, дышишь восхищенно, материшься шепотом – ах, каков Шукшин, ах, каков мастер… Всё про нас и про наше время знал, как про своё.

Как же мы недалеко ушли от совка, эх. Если мы вообще от него ушли…

Очень много нового для себя открыл. Понятия не имел, что Вера Каралли была многолетней любовницей Собинова (браво, Собинов!), потом Великого князя Дмитрия Павловича (браво, князь Феликс Юсупов!), что на её судьбе сказалось участие в известной аристократической вечеринке, которая закончилась изничтожением Г.Е.Распутина. Светская желтизна украшает любую биографическую книгу, значительно способствуя продажам. И оттеняет, скажем так, отношения героини с искусством и миром.

Сами эти отношения, однако, по мере чтения книги всё более ставили меня в тупик. Книга рисует образ Веры Каралли как некоего возвышенного существа, настолько самозабвенно преданного искусству, что окружающий мир в этой самозабвенности растворяется до полного некомпрене. Судя по книге, Вера Алексеевна существовала как бы вне времени, и в этом автор послушно следовал за ней, постоянно теряя хронологию событий, опуская (как нечто малозначительное) даты, а периоды жизни своей героини предпочитая неопределённо обозначать как «несколько месяцев» или «несколько недель». Цитирование источников вызывало у автора, похоже, такое отвращение, что он его всячески избегал, и теперь читателю приходится гадать, какие, например, из упомянутых отзывов прессы о творчестве госпожи Каралли реальны, а какие выдуманы для большего драматизма. Это не претензия, отнюдь: автор написал то, что намеревался написать, и если в его намерения входило избегать документальных источников, то намерение своё он выполнил совершенно. Вот и предуведомление для читателей в книге есть: «допускаются отступления от исторической достоверности». Как читателю мне, однако, хочется знать, что в этой книге не является отступлением? Где примеры? Как их поймать? Была ли профессиональная ревность Анны Павловой к успехам Каралли столь же острой, как она описана в книге, или же это, скажем так, некоторое простительное преувеличение балетных заслуг госпожи Каралли? В каких мемуарах об этом написано? Я не требую отчёта, мне просто интересно.

Зато многочисленные примеры отступлений я могу отловить и сам. Вот начало кинокарьеры госпожи Каралли: она знакомится с Евгением Бауэром, отмечая его немецкий акцент, и вскоре начинает сниматься в его поначалу «непритязательных» фильмах. 1914 год. Не понимаю, почему было не проверить фильмографию Веры Каралли, чтобы выяснить, что все первые фильмы с её участием снял Чардынин? Не понимаю также, откуда взялся немецкий акцент у родившегося в Москве Бауэра (кстати, отец его был не немцем, а обрусевшим чехом). Не вполне понимаю, как Каралли могла прославиться до начала войны в роли Наташи Ростовой, если эту роль в одноимённом фильме Чардынина (а не Бауэра) она сыграла только в 1915 году? Менее важный вопрос: почему автор, котрый частенько пеняет на недостаток актёрской школы в тогдашнем русском кино и видит значительный вклад Каралли в подъём этой школы, ни единым словом не упоминает, скажем, Мозжухина или Полонского (оба были партнерами Каралли на съёмках), зато в подробностях излагает анекдот о безымянном низеньком актёре, который играл возлюбленного Каралли и для которого ей пришлось купить специальные туфли на толстенной подошве?

К 1917 году реальность книги становится уже совершенно виртуальной. Распутин убит, после чего Каралли «несколько недель» репетирует в Большом, одновременно пытаясь дочитать очередной сценарий, который подбросил ей Бауэр (объёмы сценариев немых фильмов, вероятно, были совершенно неподъёмны), потом её отлучают от сцены, потом она опять «на несколько недель» уезжает отдохнуть в Ярославль, потом возвращается в Москву и снимается у Бауэра. Я всё пытался осознать, что же означают эти «несколько недель» – по моему представлению, между убийством Распутина и февральской революцией «несколько недель» набираются не более одного раза, а тут их аж две или даже три штуки. Февральская смута в книге изображена разгромом хлебного магазина, казаками с нагайками и предложением героине купить собачку («явно украденную у какой-нибудь купчихи») за два рубля – то есть, за тридцать довоенных копеек. (Тогдашняя инфляция вообще, похоже, не имела касательства к балеринам – блуждая по Одессе в 1918/1919 году, госпожа Каралли благодушно протягивает шарманщикам серебряные гривенники и политинники; сказать, что в этом месте я заплакал, нельзя, но в горле что-то булькнуло).

По мере нарастания революционных неудобств госпожа Каралли всё-таки решает съездить на Юг – судя по всему, отбывает в 1917 году. Заболев в дороге, она попадает в Киев, обзывает Киевский оперный «почти точной копией Большого, хоть он и имел с ним лишь самое отдалённое сходство» (мамочки), боится банд «зелёных», начатых Петлюрой военных действий (на что она живёт всё это время одна в гостинице, на запасы серебряных гривенников? уже конец 1918 года); потом отправляется в Одессу, где соглашается сниматься на студии Харитонова (о Вере Холодной, которая тогда тоже снималась у Харитонова, не сказано ни слова). Ни дат, ни точных сроков опять же нет, но трагическая смерть Веры Холодной в Одессе (февраль 1919) никак не упомянута – вероятно, событие прошло мимо внимания балерины или же случилось позже её отъезда из города. Но сразу же после отъезда Веры Алексеевны (она отбыла на пароходе в Батуми) ситуация в Северном Причерноморье накаляется настолько, что капитан парохода решает наплевать на Батуми и плыть сразу в Стамбул, так что Каралли фактически против своей воли оказывается в эмиграции и от расстройства отправляется в Париж танцевать у Дягилева.

Это тем более странная история, если учесть, что в труппе Дягилева Каралли появилась в 1919 году, когда на юге России в смысле накала обстановки всё ещё было впереди, а исход из Крыма свершился аж в ноябре 1920-го.

В общем, чем дальше в лес, тем больше нам открытий чудных. И это только половина книги! Чувствую острое желание почитать для разнообразия что-нибудь реалистическое. Например, «Буратино» графа Толстого.

Больше всего меня мучает вопрос, для кого это было написано. Как-то целевая аудитория такой биографии у меня не вытанцовывается. Есть версии?

У Роберта Харриса я прежде читал только «Фатерланд» (в переводе на русский), который не то чтобы разочаровал, но показался высушенным и нарочитым, слишком рассудочным, с тщательно сделанными, но вполне схематичными персонажами. «Imperium» в оригинале пошёл у меня гораздо лучше. Харрис не стал с годами более «художественным» автором, зато отлично научился скрывать свои слабости и акцентировать писательские достоинства. Например, роман очень украшает повествование от лица персонажа, который постоянно находится «на передовой» сюжета, но практически никогда не «под огнём». С одной стороны, в центре внимания постоянно находится Цицерон, с другой – он показан несколько сбоку, с точки зрения близкого и доверенного, но всё же совершенно другого человека. То же самое касается показа политической жизни Рима, взаимоотношения Цицерона с которой являются самой принципиальной частью романа.

Римская Республика первой половины I века до нашей эры изображена в полном соответствии с репликой Цицерона – это величие, безнадёжно утопающее в грязи. Постоянно звучащая риторика о величии демократии, политической принципиальности и верховенстве закона сочетается здесь с чудовищной коррупцией, крайним цинизмом и откровенным манипулированием судебной властью. Цицерон практически сразу оказывается в ситуации, когда должен выбирать: или он политический идеалист (и тогда он фактически бессилен), или он политик-практик (и добивается практических результатов ценой компромиссов, на которые идеалист бы никогда не пошёл). Некоторое время он пытается балансировать на грани, не делая решительного выбора, но очень скоро выясняет, что в этом случае его просто цинично используют – и враги, и те, кого он считал своими соратниками. Эпизод, когда будущий великий оратор осознаёт, что в римской политической кухне он не повар, и даже не поварёнок, а второсортная баранья лопатка в котелке, подан на редкость выразительно. История написана; честолюбие и практичный склад ума выводят Цицерона на единственный приемлемый для действующего политика путь: это сложная многоплановая игра, целью которой является личный выигрыш при условии балансировки множества сторонних интересов.

Харрис аккуратно увязывает документированную историю Рима с вымышленным им сюжетом. Писателя крайне трудно упрекнуть в отступлении от исторической правды (хотя он и позволяет себе несколько совершенно лишних анахронизмов вроде появившихся значительно позже новых названий месяцев). С другой стороны, множество сюжетных интриг определенно додуманы, но сделано всё тщательно, без бросающихся в глаза логических проколов – и с чётким следованием авторской задаче.

А главной задачей Харриса было отыгрывание параллелей Римской истории и истории современной. И здесь у него всё получается просто великолепно. Когда читатель втыкается в описание реакции на катастрофическое для Рима нападение пиратов на Остию, воспоминание об атаке на Всемирный Торговый Центр впрыгивает в голову само собой – и прямые следствия этих двух событий оказываются убийственно аналогичны.

При этом регулярно возникающие ассоциации с событиями современной истории России выглядят куда более обоснованными – но это, конечно, произошло помимо воли британского автора, для которого нынешняя Россия почти неизбежно является диковатой политической провинцией. Но я-то, живущий в России, не могу не ужасаться тому, как точно некоторые события романа ложатся на бытие нашего Отечества. Особенно это относится к должностной коррупции, которая была в Риме ничуть не менее обыденной, чем то, что мы наблюдаем здесь и сейчас.

Позволю себе тихо надеяться, что Харрис не забросит тему и задуманную трилогию допишет. Задел получился мощный.

Роман уже два года как издан на русском языке под названием «Империй», но о качестве перевода ничего сказать не могу, в руках его не держал. Оригинал написан достаточно просто, чтобы с его переводом справился даже не хватающий с неба звёзд профессионал, но тут бывает всякое, сами знаете. Но оригинал рекомендую безусловно.

Читал я его в первой печатке (2005 года). Надеюсь, ряд досадных ляпов в переизданиях почистили. Скорость написания и издания этой огромной книги породила несколько «периферийных» конфузов (надеюсь, только периферийных – всё, что касается самого Пастернака, Быков выпахивал, вроде бы, очень тщательно). Трудно представить себе, как это Быков, при его неимоверной памяти, не удержал в голове фамилию инженера Щукина из «Двенадцати стульев» и спутал его с Авессаломом Изнуренковым. Из той же оперы упоминание «Улитки на склоне» Стругацких в связи с названием альманаха футуристов «Руконог» – у Стругацких в романе все-таки были не руконоги, а рукоеды. Впрочем, эти ляпы осознаются и правятся совершенно без последствий для текста книги.

Книга же в целом производит впечатление не биографии, а самой жизни. И это при том, что во всем, что касается событий биографии Пастернака, Быков не пытается что-то дополнительно «охудожественнить», он строжайше запрещает себе и читателю отступать от документов, писем, опубликованных воспоминаний современников. Этого оказывается вполне достаточно, чтобы оценить Б.Л. как личность, получить представление о мотивах его поступков и его творчества, поразиться на одной странице его эгоистической влюбленности в свой талант, на другой – его немыслимой для эгоиста яростной, самоубийственной смелости. Быков демонстративно отказывается домысливать версии и толкования; он перечисляет разночтения в уже опубликованных мемуарах и исследованиях и аккуратно дает там, где считает нужным, свою оценку, но пока дело касается фактов – он в стороне.

Ситуация меняется, как только речь заходит о поэзии. Помимо проработанного для книги внушительного объема литературоведческих текстов (достойные того, по мнению автора, работы обширно цитируются), Быков в дополнение к нему создает к поэзии и прозе Пастернака свой собственный сквозной комментарий, в котором уже не считает нужным «прятаться». Не знаю, как на вас, а на меня именно этот литературоведческий анализ произвел очень сильное впечатление. Я недостаточно квалифицирован, чтобы уверенно говорить о качестве этого анализа во всех его деталях (скоропись могла и здесь сыграть с Быковым пару-тройку шуток, но заметить проколы на таком уровне я просто не в состоянии, знаний не хватает), но его цельность и убедительность авторского подхода меня лично восхитили. Быков прослеживает творческий диалог Пастернака со множеством классиков российской и мировой поэзии, учитывая, кажется, всё – от подсознательного сюжетного мотива и структуры образов до стопы и схемы рифмовки; творчество Пастернака врастает в события эпохи и становится своеобразным диалогом с ней – диалогом, к которому автор уже не считает зазорным явно присоединиться. Легкость, с которой Быков переходит от специальной литературоведческой лексики к теплой и очень личной эссеистике, меня почти пугала. Все время казалось – вот сейчас книга сорвется в эклектику, но каким-то чудом этого не произошло. Жизнь срослась с поэзией, газетная брань – с музыкой, убогость совписовских подтанцовок – с величием общей картины. Оглядываясь на книгу, видишь не массивную рыхлость, а четко продуманную и великолепно выстроенную структуру.

Подчиняя всю книгу Пастернаку, Быков в то же время не отдаляет её от себя как автора. Он постоянно там, в тексте, медиатор между Пастернаком и мной, читателем. Он не скрывает своего отношения ни к взлетам поэта, ни к его неудачам, он не приседает перед гением, согбенный пиететом. И привычный к подобострастию биографов читатель может это даже воспринять как неуважение к главному герою книги. На самом деле, мне представляется, Быков настолько любит Пастернака как человека и поэта, что именно подобострастием и боится оскорбить его память. Поколение сорокалетних, хочется думать, по мере взросления получило надежнейшую прививку от литературного (и всякого иного) официоза. Быков в него просто не верит.

Зато он верит в человеческую любовь, в гениальность Пастернака и в собственное право говорить о них так, как считает нужным. И лично я с ним в этом отношении полностью солидарен.

Конечно, ура, могут быть и иные мнения. Однако любой, кто не согласен с его подходом, волен написать свою книгу – хотя бы потому, что, слава богу, запретить, отменить или уничтожить «Пастернака», написанного Быковым, власти нет ни у кого.

Де Камп, конечно, сделал фундаментальнейшую работу. За исключением некоторых явных описок (которые переводчик тоже заметил и прокомментировал), он изумительно точен в подходе – фактически, в его книге Лавкрафт рассказывает о себе сам. Рассказывает так же противоречиво, как жил, и де Камп даёт ему возможность максимально раскрыться во всей его противоречивости. Конечно, он выбирал из невообразимых Гималаев лавкрафтовской переписки то, что ему виделось важным, но упрёки в передержках и тенденциозности подбора материала если и можно выдвинуть, то вряд ли удастся защитить. Как только де Камп хочет что-то сказать «от себя», он привычно появляется в своей собственной книге, усаживается в любимое кресло, набивает виргинским табаком любимую трубочку и принимается общаться с читателем, ссылаясь на авторитеты и как бы даже извиняясь за расхождения в их оценках. И его способ общения настолько контрастен лавкрафтовскому фирменному велеречию, что книга начинает выглядеть как диалог двух авторов об одном из них… С лирическими отступлениями де Кампа, который при этом никогда, в общем, не отвлекается от основной темы и – что важно, – оставаясь рассказчиком, не выпускает себя на первый план. Даже если он прямым текстом ссылается на свой собственный опыт, фокус разговора остаётся на Лавкрафте.

В отличие от Лавкрафта, де Камп прекрасно умел ставить в центр книги персонажей, не похожих на себя. А ГФЛ – дивно интересный литературный персонаж, в каковом качестве, в общем, он и стал велик.

Пишу сейчас об этой книге для «КО».