Записки дюзометриста

Я не балетоман, хотя и почти полный тёзка звезды Мариинки. Ну, так произошло. Но балет уважаю безмерно, настолько, что случалось и уходить посреди действия с халтурных постановок под возмущенное шипение рядов. Историю русского балета, увы, я знаю с пятого на десятое. Скажу честно: книгу эту я купил не из-за балетной тематики, а из-за того, что Вера Алексеевна Каралли была не только звездой балета, но и звездой немого кино.

Очень много нового для себя открыл. Понятия не имел, что Вера Каралли была многолетней любовницей Собинова (браво, Собинов!), потом Великого князя Дмитрия Павловича (браво, князь Феликс Юсупов!), что на её судьбе сказалось участие в известной аристократической вечеринке, которая закончилась изничтожением Г.Е.Распутина. Светская желтизна украшает любую биографическую книгу, значительно способствуя продажам. И оттеняет, скажем так, отношения героини с искусством и миром.

Сами эти отношения, однако, по мере чтения книги всё более ставили меня в тупик. Книга рисует образ Веры Каралли как некоего возвышенного существа, настолько самозабвенно преданного искусству, что окружающий мир в этой самозабвенности растворяется до полного некомпрене. Судя по книге, Вера Алексеевна существовала как бы вне времени, и в этом автор послушно следовал за ней, постоянно теряя хронологию событий, опуская (как нечто малозначительное) даты, а периоды жизни своей героини предпочитая неопределённо обозначать как «несколько месяцев» или «несколько недель». Цитирование источников вызывало у автора, похоже, такое отвращение, что он его всячески избегал, и теперь читателю приходится гадать, какие, например, из упомянутых отзывов прессы о творчестве госпожи Каралли реальны, а какие выдуманы для большего драматизма. Это не претензия, отнюдь: автор написал то, что намеревался написать, и если в его намерения входило избегать документальных источников, то намерение своё он выполнил совершенно. Вот и предуведомление для читателей в книге есть: «допускаются отступления от исторической достоверности». Как читателю мне, однако, хочется знать, что в этой книге не является отступлением? Где примеры? Как их поймать? Была ли профессиональная ревность Анны Павловой к успехам Каралли столь же острой, как она описана в книге, или же это, скажем так, некоторое простительное преувеличение балетных заслуг госпожи Каралли? В каких мемуарах об этом написано? Я не требую отчёта, мне просто интересно.

Зато многочисленные примеры отступлений я могу отловить и сам. Вот начало кинокарьеры госпожи Каралли: она знакомится с Евгением Бауэром, отмечая его немецкий акцент, и вскоре начинает сниматься в его поначалу «непритязательных» фильмах. 1914 год. Не понимаю, почему было не проверить фильмографию Веры Каралли, чтобы выяснить, что все первые фильмы с её участием снял Чардынин? Не понимаю также, откуда взялся немецкий акцент у родившегося в Москве Бауэра (кстати, отец его был не немцем, а обрусевшим чехом). Не вполне понимаю, как Каралли могла прославиться до начала войны в роли Наташи Ростовой, если эту роль в одноимённом фильме Чардынина (а не Бауэра) она сыграла только в 1915 году? Менее важный вопрос: почему автор, котрый частенько пеняет на недостаток актёрской школы в тогдашнем русском кино и видит значительный вклад Каралли в подъём этой школы, ни единым словом не упоминает, скажем, Мозжухина или Полонского (оба были партнерами Каралли на съёмках), зато в подробностях излагает анекдот о безымянном низеньком актёре, который играл возлюбленного Каралли и для которого ей пришлось купить специальные туфли на толстенной подошве?

К 1917 году реальность книги становится уже совершенно виртуальной. Распутин убит, после чего Каралли «несколько недель» репетирует в Большом, одновременно пытаясь дочитать очередной сценарий, который подбросил ей Бауэр (объёмы сценариев немых фильмов, вероятно, были совершенно неподъёмны), потом её отлучают от сцены, потом она опять «на несколько недель» уезжает отдохнуть в Ярославль, потом возвращается в Москву и снимается у Бауэра. Я всё пытался осознать, что же означают эти «несколько недель» – по моему представлению, между убийством Распутина и февральской революцией «несколько недель» набираются не более одного раза, а тут их аж две или даже три штуки. Февральская смута в книге изображена разгромом хлебного магазина, казаками с нагайками и предложением героине купить собачку («явно украденную у какой-нибудь купчихи») за два рубля – то есть, за тридцать довоенных копеек. (Тогдашняя инфляция вообще, похоже, не имела касательства к балеринам – блуждая по Одессе в 1918/1919 году, госпожа Каралли благодушно протягивает шарманщикам серебряные гривенники и политинники; сказать, что в этом месте я заплакал, нельзя, но в горле что-то булькнуло).

По мере нарастания революционных неудобств госпожа Каралли всё-таки решает съездить на Юг – судя по всему, отбывает в 1917 году. Заболев в дороге, она попадает в Киев, обзывает Киевский оперный «почти точной копией Большого, хоть он и имел с ним лишь самое отдалённое сходство» (мамочки), боится банд «зелёных», начатых Петлюрой военных действий (на что она живёт всё это время одна в гостинице, на запасы серебряных гривенников? уже конец 1918 года); потом отправляется в Одессу, где соглашается сниматься на студии Харитонова (о Вере Холодной, которая тогда тоже снималась у Харитонова, не сказано ни слова). Ни дат, ни точных сроков опять же нет, но трагическая смерть Веры Холодной в Одессе (февраль 1919) никак не упомянута – вероятно, событие прошло мимо внимания балерины или же случилось позже её отъезда из города. Но сразу же после отъезда Веры Алексеевны (она отбыла на пароходе в Батуми) ситуация в Северном Причерноморье накаляется настолько, что капитан парохода решает наплевать на Батуми и плыть сразу в Стамбул, так что Каралли фактически против своей воли оказывается в эмиграции и от расстройства отправляется в Париж танцевать у Дягилева.

Это тем более странная история, если учесть, что в труппе Дягилева Каралли появилась в 1919 году, когда на юге России в смысле накала обстановки всё ещё было впереди, а исход из Крыма свершился аж в ноябре 1920-го.

В общем, чем дальше в лес, тем больше нам открытий чудных. И это только половина книги! Чувствую острое желание почитать для разнообразия что-нибудь реалистическое. Например, «Буратино» графа Толстого.

Больше всего меня мучает вопрос, для кого это было написано. Как-то целевая аудитория такой биографии у меня не вытанцовывается. Есть версии?

Купил и прочитал в отпуске «Imperium» Роберта Харриса – первую часть предполагаемой исторической трилогии о Цицероне. Роман охватывает жизнь Цицерона до избрания консулом и написан от лица Тиро – раба и секретаря Цицерона, изобретателя системы стенографической записи. Персонаж сей действительно существовал и действительно написал многотомное жизнеописание Цицерона – к сожалению, утраченное ещё в древности и известное ныне только по ссылкам на него других античных историков.

У Роберта Харриса я прежде читал только «Фатерланд» (в переводе на русский), который не то чтобы разочаровал, но показался высушенным и нарочитым, слишком рассудочным, с тщательно сделанными, но вполне схематичными персонажами. «Imperium» в оригинале пошёл у меня гораздо лучше. Харрис не стал с годами более «художественным» автором, зато отлично научился скрывать свои слабости и акцентировать писательские достоинства. Например, роман очень украшает повествование от лица персонажа, который постоянно находится «на передовой» сюжета, но практически никогда не «под огнём». С одной стороны, в центре внимания постоянно находится Цицерон, с другой – он показан несколько сбоку, с точки зрения близкого и доверенного, но всё же совершенно другого человека. То же самое касается показа политической жизни Рима, взаимоотношения Цицерона с которой являются самой принципиальной частью романа.

Римская Республика первой половины I века до нашей эры изображена в полном соответствии с репликой Цицерона – это величие, безнадёжно утопающее в грязи. Постоянно звучащая риторика о величии демократии, политической принципиальности и верховенстве закона сочетается здесь с чудовищной коррупцией, крайним цинизмом и откровенным манипулированием судебной властью. Цицерон практически сразу оказывается в ситуации, когда должен выбирать: или он политический идеалист (и тогда он фактически бессилен), или он политик-практик (и добивается практических результатов ценой компромиссов, на которые идеалист бы никогда не пошёл). Некоторое время он пытается балансировать на грани, не делая решительного выбора, но очень скоро выясняет, что в этом случае его просто цинично используют – и враги, и те, кого он считал своими соратниками. Эпизод, когда будущий великий оратор осознаёт, что в римской политической кухне он не повар, и даже не поварёнок, а второсортная баранья лопатка в котелке, подан на редкость выразительно. История написана; честолюбие и практичный склад ума выводят Цицерона на единственный приемлемый для действующего политика путь: это сложная многоплановая игра, целью которой является личный выигрыш при условии балансировки множества сторонних интересов.

Харрис аккуратно увязывает документированную историю Рима с вымышленным им сюжетом. Писателя крайне трудно упрекнуть в отступлении от исторической правды (хотя он и позволяет себе несколько совершенно лишних анахронизмов вроде появившихся значительно позже новых названий месяцев). С другой стороны, множество сюжетных интриг определенно додуманы, но сделано всё тщательно, без бросающихся в глаза логических проколов – и с чётким следованием авторской задаче.

А главной задачей Харриса было отыгрывание параллелей Римской истории и истории современной. И здесь у него всё получается просто великолепно. Когда читатель втыкается в описание реакции на катастрофическое для Рима нападение пиратов на Остию, воспоминание об атаке на Всемирный Торговый Центр впрыгивает в голову само собой – и прямые следствия этих двух событий оказываются убийственно аналогичны.

При этом регулярно возникающие ассоциации с событиями современной истории России выглядят куда более обоснованными – но это, конечно, произошло помимо воли британского автора, для которого нынешняя Россия почти неизбежно является диковатой политической провинцией. Но я-то, живущий в России, не могу не ужасаться тому, как точно некоторые события романа ложатся на бытие нашего Отечества. Особенно это относится к должностной коррупции, которая была в Риме ничуть не менее обыденной, чем то, что мы наблюдаем здесь и сейчас.

Позволю себе тихо надеяться, что Харрис не забросит тему и задуманную трилогию допишет. Задел получился мощный.

Роман уже два года как издан на русском языке под названием «Империй», но о качестве перевода ничего сказать не могу, в руках его не держал. Оригинал написан достаточно просто, чтобы с его переводом справился даже не хватающий с неба звёзд профессионал, но тут бывает всякое, сами знаете. Но оригинал рекомендую безусловно.

С выходом в «ЖЗЛ» Быковского «Окуджавы» появился повод вернуться к его же «Пастернаку».

Читал я его в первой печатке (2005 года). Надеюсь, ряд досадных ляпов в переизданиях почистили. Скорость написания и издания этой огромной книги породила несколько «периферийных» конфузов (надеюсь, только периферийных – всё, что касается самого Пастернака, Быков выпахивал, вроде бы, очень тщательно). Трудно представить себе, как это Быков, при его неимоверной памяти, не удержал в голове фамилию инженера Щукина из «Двенадцати стульев» и спутал его с Авессаломом Изнуренковым. Из той же оперы упоминание «Улитки на склоне» Стругацких в связи с названием альманаха футуристов «Руконог» – у Стругацких в романе все-таки были не руконоги, а рукоеды. Впрочем, эти ляпы осознаются и правятся совершенно без последствий для текста книги.

Книга же в целом производит впечатление не биографии, а самой жизни. И это при том, что во всем, что касается событий биографии Пастернака, Быков не пытается что-то дополнительно «охудожественнить», он строжайше запрещает себе и читателю отступать от документов, писем, опубликованных воспоминаний современников. Этого оказывается вполне достаточно, чтобы оценить Б.Л. как личность, получить представление о мотивах его поступков и его творчества, поразиться на одной странице его эгоистической влюбленности в свой талант, на другой – его немыслимой для эгоиста яростной, самоубийственной смелости. Быков демонстративно отказывается домысливать версии и толкования; он перечисляет разночтения в уже опубликованных мемуарах и исследованиях и аккуратно дает там, где считает нужным, свою оценку, но пока дело касается фактов – он в стороне.

Ситуация меняется, как только речь заходит о поэзии. Помимо проработанного для книги внушительного объема литературоведческих текстов (достойные того, по мнению автора, работы обширно цитируются), Быков в дополнение к нему создает к поэзии и прозе Пастернака свой собственный сквозной комментарий, в котором уже не считает нужным «прятаться». Не знаю, как на вас, а на меня именно этот литературоведческий анализ произвел очень сильное впечатление. Я недостаточно квалифицирован, чтобы уверенно говорить о качестве этого анализа во всех его деталях (скоропись могла и здесь сыграть с Быковым пару-тройку шуток, но заметить проколы на таком уровне я просто не в состоянии, знаний не хватает), но его цельность и убедительность авторского подхода меня лично восхитили. Быков прослеживает творческий диалог Пастернака со множеством классиков российской и мировой поэзии, учитывая, кажется, всё – от подсознательного сюжетного мотива и структуры образов до стопы и схемы рифмовки; творчество Пастернака врастает в события эпохи и становится своеобразным диалогом с ней – диалогом, к которому автор уже не считает зазорным явно присоединиться. Легкость, с которой Быков переходит от специальной литературоведческой лексики к теплой и очень личной эссеистике, меня почти пугала. Все время казалось – вот сейчас книга сорвется в эклектику, но каким-то чудом этого не произошло. Жизнь срослась с поэзией, газетная брань – с музыкой, убогость совписовских подтанцовок – с величием общей картины. Оглядываясь на книгу, видишь не массивную рыхлость, а четко продуманную и великолепно выстроенную структуру.

Подчиняя всю книгу Пастернаку, Быков в то же время не отдаляет её от себя как автора. Он постоянно там, в тексте, медиатор между Пастернаком и мной, читателем. Он не скрывает своего отношения ни к взлетам поэта, ни к его неудачам, он не приседает перед гением, согбенный пиететом. И привычный к подобострастию биографов читатель может это даже воспринять как неуважение к главному герою книги. На самом деле, мне представляется, Быков настолько любит Пастернака как человека и поэта, что именно подобострастием и боится оскорбить его память. Поколение сорокалетних, хочется думать, по мере взросления получило надежнейшую прививку от литературного (и всякого иного) официоза. Быков в него просто не верит.

Зато он верит в человеческую любовь, в гениальность Пастернака и в собственное право говорить о них так, как считает нужным. И лично я с ним в этом отношении полностью солидарен.

Конечно, ура, могут быть и иные мнения. Однако любой, кто не согласен с его подходом, волен написать свою книгу – хотя бы потому, что, слава богу, запретить, отменить или уничтожить «Пастернака», написанного Быковым, власти нет ни у кого.

Не только прочитал изданную «Амфорой» биографию Лавкрафта, но и провел некоторые сопутствующие исследования по своим давним заметкам.

Де Камп, конечно, сделал фундаментальнейшую работу. За исключением некоторых явных описок (которые переводчик тоже заметил и прокомментировал), он изумительно точен в подходе – фактически, в его книге Лавкрафт рассказывает о себе сам. Рассказывает так же противоречиво, как жил, и де Камп даёт ему возможность максимально раскрыться во всей его противоречивости. Конечно, он выбирал из невообразимых Гималаев лавкрафтовской переписки то, что ему виделось важным, но упрёки в передержках и тенденциозности подбора материала если и можно выдвинуть, то вряд ли удастся защитить. Как только де Камп хочет что-то сказать «от себя», он привычно появляется в своей собственной книге, усаживается в любимое кресло, набивает виргинским табаком любимую трубочку и принимается общаться с читателем, ссылаясь на авторитеты и как бы даже извиняясь за расхождения в их оценках. И его способ общения настолько контрастен лавкрафтовскому фирменному велеречию, что книга начинает выглядеть как диалог двух авторов об одном из них… С лирическими отступлениями де Кампа, который при этом никогда, в общем, не отвлекается от основной темы и – что важно, – оставаясь рассказчиком, не выпускает себя на первый план. Даже если он прямым текстом ссылается на свой собственный опыт, фокус разговора остаётся на Лавкрафте.

В отличие от Лавкрафта, де Камп прекрасно умел ставить в центр книги персонажей, не похожих на себя. А ГФЛ – дивно интересный литературный персонаж, в каковом качестве, в общем, он и стал велик.

Пишу сейчас об этой книге для «КО».

Как всё-таки режет глаз транслитерация/транскрипция названий журналов в биографических книгах. «Weird Tales» – «Виэрд Тэйлз». Мне думается, это наихудший вариант при переводе таких текстов, даже если книга о Лавкрафте и жуткомрачных словьёв в ней навалом. Лично я для себя предпочитаю оставлять такие названия на языке оригинала. В принципе, терпимо отнёсся бы к смысловому переводу на русский, если уж книга делается для отечественного массового читателя, который при виде двух английских слов подряд впадает в тяжёлую кому и вследствие этого перестаёт быть интересен как покупатель. Но чем привлекателен вот этот вариант – «Виэрд Тэйлз»?! Это ещё не по-русски, но уже и не по-английски. Если по такой методе передаются названия кораблей, я молчу – это конвенция давняя. Но тут-то чем оправдаться?