Записки дюзометриста

Специально для «мобильного телевидения» ToGo.tv

Крушение – это как пуля. Оно заранее не предупреждает. Если ты «чувствуешь напряжение политической ситуации», это означает, что всё уже закончилось, пуля пролетела мимо, ты слышал её прощальный свист, который как раз и сообщает, что на этот раз нас всех пронесло.

А потом однажды утром ты просыпаешься, умываешься, варишь кофе, пытаешься выйти в сеть, потом еще раз, потом еще, потом включаешь телик, смотришь на заставку про технические причины и понимаешь, что всё уже произошло. Без всякого предупредительного свиста.

Такие дела.

24 июля. «Мэр Химок Владимир Стрельченко заявил «Газете.ru», что ничего не знает о ситуации с защитниками Химкинского леса. «У нас ничего не происходит», – так прокомментировал Стрельченко «Газете.Ru» избиение и задержание журналистов и экологов.»

29 июля. «Мэр города Химки Владимир Стрельченко заявил, что «впервые слышит» о разгроме городской администрации.»

Позволю себе экстраполяцию:

31 июля. «Мэр города Химки Владимир Стрельченко заявил, что не располагает информацией о происходящем в Химках и вообще узнал о существовании этого города только из вопросов журналистов.»

Гильермо дель Торо получил от Universal добро на начало съёмок «At the Mountains of Madness» по Лавкрафту. Продюсирует Джеймс Кэмерон. 3-D аппаратуру уже грузют.

Стефен Вейсман. Чарли Чаплин: История великого комика немого кино / (Оригинал: Chaplin: A Life, 2008)

Вейсман был психоаналитиком Чаплина в течение 20 лет, но в этой книге нет ни личных впечатлений о встречах с великим актёром, ни, тем более, сенсационных подробностей в нарушение «тайны исповеди». Судя по всему, Вейсман, который читал многие изданные биографии своего пациента, в том числе его автобиографии, в один прекрасный момент решил избавить исследователей творчества сэра Чарлза от некоторых расхожих заблуждений, которые те старательно переписывали друг у друга, а заодно оконтурить и закрасить ряд фигур умолчания, которые оставил сам сэр Чарлз. Понятно, что при этом Вейсман не мог ссылаться на свои медицинские записи, но определенно благодаря им он хорошо знал, какие вопросы и кому можно задать, чтобы получить нужные ответы, да ещё и подтвержденные документами из открытых источников. В итоге получилось интересно – настолько, что изначально настроенная против «публичного вытряхивания семейного белья» Джеральдина Чаплин в итоге признала книгу Вейсмана чуть ли не лучшим биографическим исследованием жизни её отца.

По-моему, однако, книга Вейсмана на «лучшую» не тянет – хотя бы потому, что охватывает в существенных подробностях только жизнь и творчество Чаплина до начала 1915 года, а все последующие события упоминает крайне бегло – два десятка страниц на шестьдесят лет, фактически, на весь период творческой зрелости. Основное и очень пристальное внимание автор уделяет детству Чаплина и его семье, сосредоточившись на том, какое влияние на становление Чарли имели непростые взаимоотношения Ханны Чаплин и Чарлза Чаплина-старшего друг с другом и с детьми. Если учесть, что эта тема самим Чаплиным была в автобиографии продуманно недораскрыта (чего стоит одна только его фраза «Судить о морали нашей семьи по общепринятым нормам было бы так же неостроумно, как совать термометр в кипяток»), а большинству исследователей глубоко влезть в неё мешал вполне понятный пиитет перед чаплинским гением (или, как в случае с Авенариусом, полная недоступность каких бы то ни было нетривиальных источников), заслуга Вейсмана в раскрытии этой темы неоценима. Даже простое введение в оборот найденных им свидетельств даёт возможность совершенно нового взгляда на чаплинские творческие мотивы, да к тому же Вейсман предлагает довольно интересные трактовки для известных противоречий в свидетельствах самого Чаплина о его жизни (например, он в ряде случаев дезавуировал свои уже опубликованные интервью). Лично для меня стало новостью, что Чаплин с детства страдал дислексией и вплоть до второй половины 1910-х годов плохо и мало читал и почти не писал, а тексты своих ролей в театральный период заучивал со слуха – это же даёт очень много для понимания того, почему он работал фильмы без ясного плана, часто начинал съёмки, имея лишь смутное представление о конечном результате и вдохновляясь лишь идеей о месте действия будущего фильма или даже просто каким-то конкретным гэгом. Возможно, именно поэтому так хороша была у него музыка, возможно, именно это сдерживало его от переключения от фильма-образа к фильму-речи, возможно, именно это обусловило «птичий» язык из озвучки «Новых времен» или «псевдонемецкий» из «Великого диктатора»…

При этом Вейсман ясно понимает, что его книга – это эпизод дискуссии, которая начата давно и закончится не скоро, и он обычно не претендует на «окончательность» заключений. Ряд тем этой дискуссии он поддерживает, ряд тем игнорирует – например, он совершенно не киновед и художественные аспекты чаплинского творчества он просто не трогает совсем, ограничиваясь почти исключительно разговором о событийной части биографии своего героя. Несколько раз он подчёркивает, что его заключения и предположения продиктованы его основной профессией. Книга открыто ориентирована на то, что с ней и с её автором будут спорить – и Вейсман добросовестно делает всё, чтобы этот спор был конструктивным.

Дай-то бог.

Если бы я рванулся писать рецензию сразу после того, как вышел из кинотеатра, вы читали бы совершенно другой текст. Это была бы не столько рецензия, сколько эссе. Повышенная впечатлительность толкает критика к подбору рифм. Сейчас мне, право, даже самому было бы интересно почитать, что бы я тогда написал. Ощущение эмоционального заряда от фильма было сильнейшим.

Может быть, в некоторых случаях действительно имеет смысл писать двойной отзыв: сначала транслировать impression, и только через недельку, поостыв, приступать к аналитике. Для одного из этих жанров взять псевдоним и публиковать оба текста под разными именами. Рецензент Джекилл и эссеист Хайд. Получилось бы не только смешно, но и поучительно – прежде всего, конечно, для меня.

Так или иначе, отзыв на несколько дней отложился, впечатления от фильма потеряли эмоциональный накал, а кое-какие узелки умозаключений затянулись и затвердели. Но кое-что осталось неизменным.

Для начала: Кристофер Нолан ещё раз подтвердил, что чуть ли не главным его достоинством как постановщика является внятность изложения. В любой момент фильма он точно знает, какую локальную задачу решает именно этот кадр, как он связан с тщательно осознанной общей задачей фильма, какими тайными и явными крючками и с какой наживкой он снаряжён и как сделать так, чтобы зритель цеплялся за эти крючки и чувствовал всё возрастающую причастность к происходящему на экране. Строго говоря, это азы режиссерского профессионализма, и остаётся только поражаться, как много постановщиков, доросших лишь до его личиночной стадии, считаются «неплохими», «популярными» или даже «культовыми», и как много действительно хороших режиссеров теряют с возрастом жёсткий контроль над внятностью своих фильмов и позволяют им превращаться в семантический кисель, расплёскиваться между «как сделано» и «что сказано», жертвовать общим смыслом ради эффектного эпизода или строить визуально эйфорический фильм с содержанием, которое явно недостойно такой роскошной упаковки. Я изо всех сил надеюсь, что Нолан такого себе не позволит – во всяком случае, не в ближайшие годы. Сейчас он если и не на пике профессионализма, то в отличной форме, которая позволяет ему решать творческие задачи любой сложности.

Но отличное владение киноязыком вовсе не означает, что режиссёр готов браться за действительно сложный материал. В «Inception» Нолан показал, что для него это почти не проблема – вряд ли у кого-то из умеющих обосновывать своё мнение язык повернется назвать структуру сюжета его фильма «простой» или даже «простоватой», а центральных героев обвинить в уплощенности или эмоциональной глухоте. И пока материал строится на логике и эмоции – Нолан абсолютно в своей стихии.

В этом же кроется его главный недостаток (или «недостаток»): Нолан, если судить по фильмам, отличный «прозаик», но совершенно не «поэт». Он великолепен в расчётах, но чувствует себя неуверенно в стихии свободного полёта вдохновения. Он не фонтанирующий музыкальными чудесами Моцарт, он тщательный строитель оперных арий Сальери. В «Inception» он сознательно вводит тему «ограничения» сюрреализма снов: пространство грёз у него проектирует архитектор, и на эту работу его герой точно не взял бы Гауди: тот был слишком иррационален, его миры вышли бы из-под контроля и строили бы себя сами.

Как раз этого Нолан и стремится избежать.

Одной из самых сильных черт его «Тёмного Рыцаря» было как раз столкновение рационально устроенного (хотя и несовершенного) миропорядка с вдохновенных хаосом, воплощенном в Джокере. «Inception» выстраивает сходный контрапункт: ментальное пространство становится ареной столкновения созидательного сознания и разрушительного подсознания. Упорядоченное против хаоса.

При этом Нолан в выстраивании этого противостояния предельно честен. Как и в «Темном рыцаре», битва идёт на равных, но в совершенно несопоставимых категориях. Там было неимоверное обаяние зла против обыденной структуры миропорядка. Здесь же сложнейшей инженерной архитектуре сознания Кобба противопоставлен бушующий в его подсознании ураган. Маль, женщина, имя которой с почти любого европейского языка переводится одинаково. Любовь Кобба, поддавшаяся саморазрушению, и пытающаяся разрушить его самого во имя сохранения их любви.

Фильм Нолана – это противоборство клинка и стихии, детальная хроника боя мечом против вихря опавших листьев (viva, «Герой», твоя рифма всё-таки меня догнала). Но если в «Герое» Чжана Имоу все слои реальности свободно пересекаются и порождают почти бескрайнее поэтическое буйство метафор и прочтений, то Нолан держит смысловую структуру своего фильма под жестким авторским контролем – иначе не умеет. Эта структура поразительна по сложности, она чертовски интересна для рассмотрения и анализа, но она почти полностью познаваема. Стоит выделить несколько зацепок, которые Нолан настойчиво повторяет (существенные узлы резервируются: а вдруг с первого раза не сработает?), как авторский вывод становится очевиден, формулируется как будто сам собой. (Для пущей гарантии он даже произносится в «Inception» вслух, хотя и не на основном языке фильма).

Забавно, что сам Нолан ясно видел эту избыточную «явность» ответа и честно попытался её замаскировать вопросом – увы, совершенно второстепенным. Хотя даже здесь он находит изящный жест и превращает отвлекающий финт в почтительный поклон предтечам…

«Культовое кино»? Да, культ родился – создание Нолана обречено, благодаря теме и исполнению, на внимание популярных философов, которые в последнее время взяли моду использовать порождаемые масскультом образы для иллюстрации своих концепций, как правило, довольно банальных. «Inception» достаточно сложен и даёт для таких толкований обширный материал, к тому же его тщательная выстроенность провоцирует на самозабвенное разбирание и собирание конструктора. Наверное, и пусть их. Да и зрителю приятно.

Я же на этом закончу, напоследок поставив всего одно воображаемое многоточие.

Всё, что я сказал выше о логичности и инженерной выстроенности фильма, для меня очевидно. Неочевидно то, почему вопреки всему этому в архитектуре «Inception» всё-таки чувствуется Гауди. В этой рассудочной прозе есть поэзия. Она слаба, но сердце бьётся. Может быть, дело во мне, а не в Нолане. Может быть, правы те, кто утверждает, что смысл фильма кроется в разрывах между кадрами, над которыми не властны ни режиссёр, ни оператор, ни монтажер.

Если я выдаю желаемое за действительное, я тем самым делаю его существующим.

Может быть, дело как раз в этом.

Я, наверное, не первый в такое втыкаюсь, но:

Есть глубокая жизненная правда в том, что в списке твиттер-контактов стоят рядом Далай-Лама и Джон Клиз. И совершенно не мешают друг другу.

Кстати, вспомнил эпизод из путешествий Майкла Пэлина, когда он встречался с Далай-Ламой и тот сказал, что тащится от Монти Пайтона.

http://twitter.com/SergeBerezhnoy

Отмазка: чисто профессиональное, исследую способы аггрегации пользовательских информканалов. Впрочем, посмотрим.

Владимир Высоцкий

Черные бушлаты

Посвящается евпаторийскому десанту

За нашей спиной остались паденья, закаты,
Ну хоть бы ничтожный, ну хоть бы невидимый взлёт!
Мне хочется верить, что черные наши бушлаты
Дадут нам возможность сегодня увидеть восход.

Сегодня на людях сказали: «Умрите геройски!»
Попробуем — ладно! Увидим, какой оборот.
Я только подумал, чужие куря папироски:
«Тут кто как сумеет, — мне важно увидеть восход.»

Особая рота — особый почет для сапёра.
Не прыгайте с финкой на спину мою из ветвей,
Напрасно стараться, — я и с перерезанным горлом
Сегодня увижу восход до развязки своей.

Прошли по тылам мы, держась, чтоб не резать их сонных,
И вдруг я заметил, когда прокусили проход, —
Еще несмышлёный, зелёный, но чуткий подсолнух
Уже повернулся верхушкой своей на восход.

За нашей спиною в шесть тридцать остались — я знаю, —
Не только паденья, закаты, но взлёт и восход.
Два провода голых, зубами скрипя, зачищаю, —
Восхода не видел, но понял: вот-вот — и взойдёт.

…Уходит обратно на нас поредевшая рота.
Что было — не важно, а важен лишь взорваный форт.
Мне хочется верить, что грубая наша работа
Вам дарит возможность беспошлинно видеть восход.

1972

С ростом оборота электронных книг и соответствующим ростом сумм, которые авторы получают от их продаж как royalties, следовало ожидать, что правила игры будут меняться. Похоже, англоязычным авторам теперь выгоднее отдельно продавать права на электронное издание, а не включать эти права как сопутствующие в общий издательский контракт. А издательствам это чё-то не очень нравится. Читаем и радуемся.